Devant l'œuvre
Oubliez un instant l'idée d'un calme tableau d'autel : cette Adoration des Mages n'était pas faite pour une église, mais pour orner les boiseries d'une pièce chez un amateur florentin, Giovan Maria Benintendi. Imaginez-la encastrée dans un lambris, entourée d'autres tableaux de Franciabigio, de Bacchiacca et d'Andrea del Sarto, dans une antichambre où l'on recevait. Maintenant, regardez comment Pontormo raconte la scène. Vous attendiez de la solennité ? Vous trouvez de l'agitation. Suivez les corps : ils sont longs, souples, tordus en courbes, pris dans un mouvement qui ne s'arrête jamais. Observez les visages : il y passe une sorte d'inquiétude, de nervosité presque moderne. Approchez-vous des couleurs, vives, heurtées. Vous êtes devant l'une des premières manières de ce qu'on appellera le maniérisme, cet art qui, vers 1520, rompt volontairement avec le bel équilibre de Raphaël. Cherchez aussi, dans la foule, les petits personnages grotesques et le fourmillement de l'arrière-plan : Pontormo s'inspirait des gravures venues du Nord, de Dürer et de Lucas de Leyde, que les Florentins s'arrachaient. Pensez enfin à l'homme qui a peint cela : Jacopo Carucci, un solitaire mélancolique, dont son contemporain Vasari disait l'étrangeté. On sent ici la leçon de couleur de son maître Andrea del Sarto, mais déjà bousculée, rendue fiévreuse par un élève en train d'inventer sa propre voix, celle qui donnera bientôt les fresques de la chartreuse et la grande Déposition de Santa Felicita. Regardez bien cet affrontement intérieur dans la toile : la beauté du cortège et, en même temps, une tension, une inquiétude. C'est tout le charme trouble de ce peintre que de ne jamais nous laisser entièrement en repos. Cherchez enfin, dans le fourmillement des petits personnages du fond, la saveur des gravures allemandes que Pontormo adorait : un peu de Dürer et de Lucas de Leyde s'est glissé dans cette Florence. Vous verrez alors que ce tableau, sous ses dehors religieux, est un formidable laboratoire d'invention.
Symbolisme & lecture iconographique
L'Adoration des Mages met en images l'Épiphanie, c'est-à-dire la manifestation du Christ aux nations : les trois rois, venus d'Orient en suivant l'étoile, reconnaissent dans l'Enfant pauvre le roi du monde, et leurs présents — or, encens, myrrhe — disent la royauté, la divinité et la Passion à venir. Leur diversité d'âges et d'origines fait d'eux la figure de l'humanité entière rassemblée devant le Sauveur, les trois âges de la vie comme les parties du monde connu s'inclinant au même berceau. Le cortège somptueux qui les accompagne — chevaux, suite exotique, costumes précieux — traduit la gloire terrestre déposée aux pieds de la crèche : le faste du monde s'incline devant l'humilité de Dieu, et c'est tout le sens de la scène que ce renversement. Pontormo introduit en outre un motif moins courant, sainte Anne placée derrière la Vierge, et une allusion, dans le lointain, au monastère de Verzaia et à la procession florentine du 26 juillet, jour de la fête de sainte Anne — date lourde de sens pour la cité, car liée au souvenir d'une libération politique et à l'idéal civique de concorde. Le tableau superpose ainsi au récit évangélique une résonance florentine. Jusque dans le trouble des attitudes et l'inquiétude des visages, la composition fait pressentir que l'adoration de la Nativité contient déjà l'annonce du sacrifice, et que la joie de l'Épiphanie se teinte du pressentiment de la Croix. Même le fourmillement du cortège a son sens : tout un monde, grands et petits, se dérange pour venir reconnaître dans un nouveau-né le maître de l'univers, et cette agitation dit l'ébranlement que la naissance du Christ apporte à l'ordre ancien. Les présents eux-mêmes forment un langage : l'or pour le roi, l'encens pour le dieu, la myrrhe — baume d'embaumement — pour l'homme voué à mourir, si bien que l'offrande des mages énonce déjà, en trois objets, tout le mystère du Christ.
Analyse des émotions
L'œuvre ne cherche pas l'apaisement mais une sorte de fébrilité contagieuse. L'allongement des corps et leurs torsions serpentines créent un mouvement perpétuel qui empêche le regard de se poser ; la compression de l'espace ajoute une impression d'encombrement, de pression sourde. Les visages, parcourus d'une inquiétude diffuse, chargent la scène d'une tension psychologique inhabituelle pour une Adoration, d'ordinaire sereine et lumineuse. Les couleurs vives et heurtées intensifient encore cette nervosité. De cet ensemble se dégage une émotion ambivalente, mêlant l'éclat festif du cortège royal à un trouble indéfinissable, comme si la joie de l'Épiphanie était déjà travaillée par l'ombre du destin. C'est le sentiment moderne, instable, inquiet, que le premier maniérisme introduit dans la peinture, et qui fait de Pontormo l'un des artistes les plus troublants de son siècle.
Secrets & mystères
La datation du panneau n'est pas fixée avec une pleine certitude : les sources la situent dans une fourchette allant de la fin des années 1510 au début des années 1520, la proposition la plus souvent retenue étant 1522-1523, en lien avec la commande Benintendi. L'œuvre a par ailleurs été démembrée de son décor d'origine, l'antichambre dont elle faisait partie ayant été dispersée : retrouver mentalement l'agencement initial, avec le Saint Jean-Baptiste d'Andrea del Sarto en couronnement et les panneaux de Franciabigio et Bacchiacca aujourd'hui passés à Dresde et à Berlin, reste un véritable travail de reconstitution pour les historiens. L'inspiration nordique constitue une autre clé de lecture : les figures grotesques et le paysage grouillant renvoient explicitement aux estampes de Dürer et de Lucas de Leyde, preuve de la circulation des gravures septentrionales dans la Florence des années 1520 et de l'appétit de Pontormo pour ces modèles venus d'au-delà des Alpes.
Le saviez-vous ?
Le tableau n'était à l'origine qu'une pièce d'un ensemble aujourd'hui dispersé aux quatre coins de l'Europe. Giovan Maria Benintendi avait fait décorer l'antichambre de sa demeure florentine à la manière d'un cabinet d'amateur, confiant les panneaux aux meilleurs peintres du moment : Franciabigio, dont la Bethsabée est passée à Dresde, Bacchiacca, Andrea del Sarto et Pontormo. Ce goût d'insérer des tableaux dans les boiseries d'une pièce privée reprenait la formule de la célèbre chambre nuptiale Borgherini, chantier collectif auquel Pontormo avait déjà participé quelques années plus tôt. De ce décor raffiné, pensé pour éblouir les hôtes d'un Florentin cultivé, il ne reste que des fragments séparés : l'Adoration de la Palatine en est le plus éclatant survivant resté à Florence.
