Devant l'œuvre
Prenez un peu de recul devant ce grand panneau et laissez-le vous guider de bas en haut, tout simplement. En bas, sur la terre, vous voyez un groupe de personnages rassemblés et bien ordonnés : ce sont les apôtres, réunis autour de la Vierge. Observez attentivement leurs regards : ils lèvent tous les yeux dans la même direction. Suivez-les. En haut, dans une gloire lumineuse en forme d'amande — on appelle cela une mandorle —, le Christ s'élève au ciel, entouré d'anges qui jouent de la musique et qui chantent. C'est l'Ascension, quarante jours après Pâques. Remarquez maintenant la douceur de tous ces visages, cette grâce tranquille, ces yeux presque mi-clos : c'est la signature du Pérugin, le grand maître de l'Ombrie. Et si cette manière vous rappelle quelque chose, ce n'est pas du tout un hasard : c'est dans son atelier, ou tout près de lui, que s'est formé le jeune Raphaël, qui retiendra toute sa vie cette belle façon d'organiser une scène en deux étages, le ciel et la terre. Un mot, enfin, sur la façon dont ce tableau est arrivé jusqu'ici, à Lyon. À l'origine, il n'était qu'une partie d'un immense retable peint pour une abbaye de Pérouse. À la fin du XVIIIe siècle, l'ensemble a été saisi par la France, puis démembré : ses morceaux sont aujourd'hui éparpillés dans plusieurs musées. Ce panneau central, le plus grand, est resté ici, chez nous. Et prenez le temps d'admirer les anges qui entourent le Christ : certains jouent d'un instrument, d'autres semblent danser dans les nuées. Le Pérugin en a fait un véritable chœur céleste, léger et joyeux, qui porte tout naturellement le regard vers le haut, du groupe recueilli des apôtres jusqu'à la gloire lumineuse du Christ.
Histoire de l'art — Contexte & Singularité
Le Pérugin fut, dans les deux dernières décennies du XVe siècle, l'un des peintres les plus en vue de toute l'Italie, actif entre Pérouse, Florence et Rome, où il avait participé dès les années 1480 au décor de la chapelle Sixtine aux côtés de Botticelli et Ghirlandaio. L'Ascension de San Pietro appartient à sa pleine maturité et condense les traits de sa manière : composition claire et symétrique, division en deux registres céleste et terrestre, douceur idéalisée des visages aux yeux souvent mi-clos, grâce un peu uniforme des attitudes, espace limpide baigné de lumière et coloris tendres. Cette formule éprouvée, le peintre la réemploya dans plusieurs retables, faisant de l'Ascension lyonnaise un véritable prototype, repris notamment pour son retable de Sansepolcro. L'œuvre revêt une importance capitale pour l'histoire de l'art parce qu'elle date des années où le jeune Raphaël se formait auprès du Pérugin, ou du moins dans son orbite immédiate : l'organisation en deux registres, la sérénité des figures et l'équilibre souverain de l'espace se retrouveront, assimilés puis sublimés, dans les premières grandes œuvres de l'élève. Le polyptyque de San Pietro constitue ainsi l'un des chaînons majeurs entre l'art ombrien du Quattrocento finissant et l'épanouissement de la haute Renaissance, même si la manière du Pérugin, répétitive, finira par être jugée démodée face aux audaces de la génération suivante. Sa douceur idéalisée, immensément prisée de son vivant, lui valut d'innombrables commandes à travers toute l'Italie, au point qu'il dut s'appuyer sur un atelier nombreux pour y répondre, ce qui explique les reprises de formules que l'on observe d'une œuvre à l'autre.
Symbolisme & lecture iconographique
L'iconographie illustre l'Ascension, épisode par lequel le Christ ressuscité monte au ciel quarante jours après Pâques, sous le regard des apôtres et de la Vierge rassemblés. La mandorle — gloire lumineuse en forme d'amande — qui entoure le Christ est le signe traditionnel de sa nature divine et de sa transfiguration glorieuse : elle le sépare visuellement du monde terrestre et manifeste sa majesté souveraine. Les anges musiciens et chanteurs qui l'accompagnent expriment la louange céleste et la joie des cieux accueillant le Sauveur dans sa gloire ; les têtes de chérubins et de séraphins qui ornaient le cadre renforçaient cette présence angélique et cette atmosphère de concert sacré. En bas, les apôtres groupés autour de Marie, levant les yeux d'un même mouvement, incarnent l'Église naissante, témoin fidèle du mystère et déjà dans l'attente de la Pentecôte qui suivra. La division verticale de l'image — la terre en bas, le ciel en haut — traduit visuellement le mouvement même de l'Ascension, l'élévation de l'humanité rachetée vers le divin. La lunette, où figurait Dieu le Père en gloire entre des anges, couronnait tout ce programme en désignant le terme de la montée : le sein même de la divinité, vers lequel le Christ s'élève pour siéger à la droite du Père. La symétrie rigoureuse de la composition, où chaque figure trouve son répondant de l'autre côté de l'axe central, n'est pas gratuite : elle traduit l'ordre et la paix du ciel, et guide doucement le regard, puis la prière, vers la figure glorieuse du Christ en son centre.
Analyse des émotions
Le panneau dégage une impression de calme solennel et d'élévation paisible. Rien d'agité ni de tourmenté dans cette Ascension : le Christ s'élève sans effort apparent, porté par la lumière de sa mandorle, tandis que les anges accompagnent sa montée d'une musique que l'on devine douce et continue. En bas, le recueillement grave des apôtres, les yeux levés d'un même élan, invite à partager leur contemplation silencieuse et leur espérance. L'harmonie de la composition, la clarté lumineuse de l'espace et la suavité des visages installent une atmosphère de sérénité spirituelle, propice à la méditation et à la prière, conforme à la destination monastique de l'œuvre. L'émotion n'y est pas dramatique mais contemplative : elle naît du sentiment d'une gloire sereine et d'un mystère accueilli dans la paix, loin de tout pathétique, comme une montée tranquille et assurée vers la lumière.
Secrets & mystères
Le polyptyque de San Pietro a été démembré à la suite de sa saisie par la France à la fin du XVIIIe siècle, et la reconstitution de sa structure d'origine — panneau central, lunette, prédelles, pilastres latéraux — reste un travail d'érudition patiemment mené à partir de sources anciennes, du contrat de 1495 et de l'étude des panneaux dispersés dans divers musées. L'identification et la localisation de tous les éléments ne sont pas entièrement résolues, certains fragments ayant pu être perdus ou non identifiés. La datation précise de l'exécution, postérieure au contrat de 1495, demeure approximative, située à la fin des années 1490. La part exacte de l'atelier, très actif et productif, dans un ensemble de cette ampleur, et l'éventuelle intervention de collaborateurs sur certains panneaux secondaires, font partie des questions récurrentes que pose toute grande commande de l'époque confiée à un maître aussi sollicité que le Pérugin.
Le saviez-vous ?
Le retable dont provient ce panneau a connu le sort de bien des œuvres italiennes à la fin du XVIIIe siècle : saisi par la France, il fut démembré, et ses morceaux dispersés dans plusieurs musées, de Lyon à Rouen, de Nantes au Vatican. Aujourd'hui encore, admirer l'ensemble du polyptyque de San Pietro supposerait un véritable itinéraire d'une ville à l'autre, chaque panneau vivant désormais sa vie séparée, loin de l'autel bénédictin pour lequel le Pérugin les avait tous pensés ensemble. C'est ainsi qu'un chef-d'œuvre conçu comme un tout indivisible vit désormais en pièces détachées, chacune dans sa vitrine, à des centaines de kilomètres les unes des autres.
