La Joconde (d'après Léonard de Vinci)

La copie peinte occupe, dans l'histoire de l'art de la Renaissance, une place que notre époque a tendance à sous-estimer. Dans un monde sans photographie, elle était le principal vecteur de diffusion des œuvres : un tableau célèbre n'existait, pour la plupart des amateurs, qu'à travers ses répliques. Les ateliers des grands maîtres en produisaient régulièrement, et la frontière entre original, réplique d'atelier et copie tardive était bien plus poreuse que dans notre conception moderne de l'authenticité. La Joconde est l'exemple le plus spectaculaire de ce phénomène : on en recense plusieurs dizaines de versions anciennes dans les collections mondiales. L'étude de ces copies, longtemps négligée, est devenue un chantier majeur de la recherche léonardienne, car elles conservent parfois la mémoire d'états antérieurs de l'original ou en éclairent la genèse. La version du Prado, dont les analyses ont révélé un paysage sous-jacent proche de celui du Louvre, est ainsi désormais considérée comme une réplique née dans l'entourage immédiat de Léonard. Replacer la copie de Tours dans ce contexte, c'est la comprendre non comme un substitut médiocre, mais comme un maillon de la vie posthume d'une image. Elle témoigne de la manière dont la Renaissance pensait l'imitation : copier un maître n'était pas se nier, mais s'inscrire dans une tradition et honorer un modèle. En l'absence d'analyses publiées, sa date et son auteur demeurent incertains, et c'est à ce titre d'exemplaire de la transmission des images, plus qu'à celui de document sur Léonard lui-même, qu'elle vaut d'être regardée.

La présence d'une copie de la Joconde à Tours prend un sens presque géographique. C'est en Touraine que Léonard de Vinci vécut ses dernières années, accueilli par François Iᵉʳ au manoir du Clos Lucé, à Amboise, de 1516 à sa mort en 1519 ; c'est là que, selon la tradition, le tableau original passa en France. Et c'est de Touraine qu'était issu Jean Fouquet, le premier peintre français à avoir voyagé en Italie au XVe siècle et à y avoir rencontré l'art de la première Renaissance. La région noue ainsi, symboliquement, les deux versants d'un même mouvement : l'Italie venant en France avec Léonard, la France allant en Italie avec Fouquet. Au-delà de cette résonance locale, la copie porte une signification propre à son statut. Elle incarne l'image devenue icône, détachée de son support unique : on reconnaît aussitôt le sourire, le sfumato, le paysage brumeux, quand bien même on sait n'être pas devant l'original. La copie dit par là quelque chose de la nature de l'œuvre célèbre — elle est plus vaste que le tableau qui la porte, elle habite la mémoire collective au point d'être reconnaissable dans n'importe laquelle de ses répliques. Le portrait de Lisa Gherardini, par la multiplication de ses images, est ainsi passé du statut de tableau à celui de signe universel, et la copie en est le véhicule. Chaque réplique, si modeste soit-elle, prolonge la vie de l'original et participe, à sa manière, à sa légende.

Se trouver devant une copie ancienne de la Joconde produit une impression singulière. On sait que ce n'est pas l'original, et pourtant tout est là — le sourire retenu, le modelé vaporeux du visage, le paysage qui se dissout dans la brume. Le regard reconnaît immédiatement ce qu'il croyait réservé au Louvre. De ce dédoublement naît une émotion particulière, faite d'une familiarité presque troublante : l'image la plus célèbre du monde se tient là, dans un musée de province, à portée de regard et de silence. On mesure alors combien ce visage appartient moins à un tableau qu'à la mémoire de tous — et d'abord à la nôtre.