Liber Chronicarum (Chronique de Nuremberg)

Le Liber Chronicarum occupe une position charnière dans l'histoire du livre. Il relève encore du genre médiéval de la chronique universelle, qui ordonne le temps en âges successifs menant au Jugement dernier, mais il le réalise avec les moyens tout neufs de l'imprimerie, apparue à Mayence au milieu du XVe siècle. Par son ampleur et son foisonnement d'images, il porte à son plus haut degré d'achèvement le programme du livre illustré de la première typographie. Les gravures sur bois sortent de l'atelier de Michael Wolgemut (1434–1519), l'un des principaux peintres et graveurs de Nuremberg, associé à son beau-fils Wilhelm Pleydenwurff. Cet atelier joue un rôle décisif dans la diffusion d'un style graphique germanique, fait de tailles vigoureuses et de contours fermes, qui prépare directement l'essor de la gravure allemande de la Renaissance. C'est précisément là qu'Albrecht Dürer accomplit son apprentissage, de 1486 à la fin des années 1480, avant de prendre la route comme compagnon : la filiation artistique entre la Chronique et l'œuvre gravé de Dürer est donc tangible, même si la part personnelle du jeune homme dans les bois de l'ouvrage demeure incertaine et discutée. Comparée aux manuscrits enluminés qui l'ont précédée, la Chronique marque un basculement décisif : le passage de l'image unique et précieuse, réservée à quelques privilégiés, à l'image reproductible, diffusée à des centaines d'exemplaires et circulant à travers toute l'Europe. Les vues de villes, en particulier, inventent un langage visuel du panorama urbain qui sera inlassablement repris au long du XVIe siècle. Par sa conception même — texte savant d'un humaniste, financement par des marchands, exécution par un grand imprimeur et un atelier de graveurs réputé —, l'ouvrage illustre aussi l'organisation collective et déjà quasi industrielle de l'édition à la fin du Quattrocento, bien éloignée du travail solitaire du copiste médiéval. Il témoigne enfin du dynamisme intellectuel et commercial de Nuremberg, l'une des grandes capitales de l'humanisme et du commerce dans l'Empire, au moment où elle devient un foyer majeur de la culture imprimée européenne.

Raconter l'histoire du monde depuis la Création jusqu'au présent, puis jusqu'à la fin annoncée des temps, revient à proposer une vision complète du destin humain. La Chronique de Nuremberg met en forme la conception chrétienne et médiévale du temps : une durée orientée, dotée d'un commencement — la Genèse —, d'un milieu — l'histoire des empires et de l'Église —, et d'un terme — le Jugement dernier figuré dans les dernières pages. Le découpage en sept âges, hérité de saint Augustin, n'est pas une simple commodité narrative : il affirme que l'histoire a un sens et obéit à un dessein providentiel, que chaque événement s'inscrit dans un plan qui le dépasse. Les feuillets laissés presque blancs avant la section finale sont, à cet égard, d'une éloquence saisissante : ils réservent une place matérielle à l'avenir, comme si le livre reconnaissait que l'histoire n'est pas achevée mais qu'elle court déjà vers sa conclusion. Les généalogies illustrées, qui relient les personnages bibliques aux souverains contemporains, servent le même propos : inscrire le présent de Nuremberg et de l'Empire dans la continuité d'une histoire sacrée remontant à Adam. Les grandes vues de villes, enfin, ne cherchent pas l'exactitude topographique mais l'affirmation d'une dignité : montrer une cité couronnée de tours et de clochers, c'est la rattacher à l'ordre du monde que le livre entend tout entier embrasser, et lui conférer une place dans l'économie du salut. La double orientation du temps — vers l'origine et vers la fin — confère à l'ensemble une tension eschatologique sous-jacente, perceptible dans l'organisation même du volume. Jusque dans sa structure matérielle, l'ouvrage est ainsi porteur d'un discours : il affirme que le savoir peut être totalisé, que le temps peut être mis en ordre, et que l'image imprimée est désormais capable de porter cette ambition autrefois réservée aux plus somptueux des manuscrits.

Peu de livres du XVe siècle offrent une expérience visuelle aussi dense : presque chaque page porte une image, si bien que les illustrations finissent par raconter une histoire parallèle à celle du texte, et par happer le regard autant que la lecture. Parcourir les feuillets procure le sentiment d'embrasser le monde entier — villes, souverains, saints et prophètes confondus — dans un même mouvement encyclopédique, d'une ambition presque étourdissante. Les grandes vues urbaines, hérissées de tours et de remparts, imposent une impression de puissance et de permanence, celle de cités qui semblent défier le temps. Les dernières pages, tournées vers la fin des temps et le Jugement, introduisent au contraire une gravité presque vertigineuse, un frisson eschatologique. De ce contraste naît l'émotion propre aux œuvres totales : celle d'un ordre du monde donné à voir d'un seul tenant, du premier jour de la Création jusqu'au dernier.