Devant l'œuvre
Ne vous laissez pas d'abord happer par le fourmillement : prenez le temps de lire la scène dans sa logique. Au premier plan, cette femme assise au centre d'un cercle tracé par terre, entourée de corps nus, de satyres et de bêtes étranges, c'est la devineresse d'Endor en plein sabbat. Repérez le cercle magique : il la protège, dit-on, des forces qu'elle convoque. Tout autour, laissez votre œil s'amuser du bestiaire — vous croiriez un Jérôme Bosch, et ce n'est pas un hasard : son imagination hantait toute la peinture de l'époque.
Maintenant, regardez loin derrière, dans le paysage. Vous y verrez une bataille et un homme qui se jette sur son épée : c'est Saül, le roi venu consulter la sorcière. Le peintre a placé dans un même tableau la faute, au premier plan, et son châtiment, à l'arrière-plan. Vous lisez l'histoire comme on tourne les pages : de la consultation interdite à la mort annoncée.
Retenez enfin le propos : ce n'est pas une célébration de la magie, c'est une mise en garde. Et souvenez-vous que l'homme qui a peint cela est le premier grand peintre connu d'Amsterdam, à une époque où la ville n'était encore qu'une bourgade. Vous êtes devant un acte de naissance autant que devant un sabbat.
Une dernière observation avant de poursuivre : amusez-vous de la richesse des inventions. Chaque recoin fourmille d'un détail — une créature hybride, un objet magique, une fumée, un corps en suspension. Le peintre se fait ici conteur, presque joueur, et prend un plaisir visible à peupler sa nuit de monstres. Cette jubilation du détail, vous la retrouverez partout dans l'estampe du Nord : Oostsanen, qui gravait sur bois, pensait en homme de l'image reproductible, et il savait qu'un œil s'attarde, cherche, découvre. Laissez le vôtre faire ce chemin.
Symbolisme & lecture iconographique
Toute la scène est construite sur l'opposition du licite et de l'interdit, et donc sur une symbolique du transgressif. Le cercle magique tracé au sol, au centre duquel trône la pythonisse, est l'attribut classique de la nécromancie : espace clos censé contenir les puissances évoquées, il marque la frontière entre le monde des vivants et celui des morts que la devineresse prétend franchir. Les satyres, créatures mi-hommes mi-boucs héritées de l'Antiquité païenne, signalent la luxure et le domaine du diabolique ; la nudité des sorcières renvoie au même registre du péché et de l'abandon aux forces obscures.
Le bestiaire fantastique — animaux hybrides, crapauds, chats, créatures informes — compose le vocabulaire visuel de la sorcellerie tel que le XVIe siècle l'imaginait : chaque monstre est une émanation du mal. La nuit, enfin, cadre naturel du sabbat, s'oppose à la lumière divine que Saül a perdue.
L'arrière-plan donne la clé morale : le suicide du roi, accomplissant la prophétie, transforme le tableau en exemplum. La composition elle-même devient symbole : placer la faute devant et le châtiment derrière, dans un même regard, revient à affirmer que la conséquence est déjà contenue dans l'acte. L'œuvre fonctionne ainsi comme une mise en garde contre la magie, parlant à un public pour qui la réalité du diable et des sortilèges ne faisait guère de doute. La nécromancie elle-même, c'est-à-dire l'évocation des morts, est au cœur du sens : en voulant arracher à l'au-delà une réponse que Dieu lui refuse, Saül commet la faute capitale, celle de chercher la vérité du côté des ténèbres. L'esprit de Samuel qu'on fait surgir ne lui annonce d'ailleurs que sa perte : la connaissance volée aux morts est une connaissance funeste.
Analyse des émotions
L'œuvre joue de l'inquiétude et du vertige. Le grouillement du premier plan — corps enchevêtrés, créatures hybrides, fumées nocturnes — produit une sensation de désordre fébrile, presque de nausée fascinée : le regard ne sait où se poser et glisse de monstre en monstre. Cette saturation visuelle traduit plastiquement le chaos moral de la scène, le franchissement d'un interdit. La nuit, les tons sourds et les éclats de chair blafarde renforcent le malaise. Puis l'œil découvre, au loin, le petit drame du suicide royal, et l'angoisse se double d'un frisson de fatalité : ce qui se joue au premier plan a déjà condamné l'homme à l'arrière-plan. Le spectateur éprouve à la fois le plaisir trouble du fantastique et la gravité d'un avertissement ; l'imagination débordante du peintre séduit autant qu'elle effraie.
Secrets & mystères
Le premier mystère est celui de l'écart entre le texte et l'image : la Bible ne mentionne nul sabbat, nulle troupe de sorcières, nul satyre. Oostsanen invente de toutes pièces cette mise en scène démoniaque, projetant sur un épisode de l'Ancien Testament l'imaginaire contemporain de la sorcellerie. Cette liberté fait du panneau moins une illustration qu'une construction : le peintre superpose au récit sacré les terreurs de son temps.
L'œuvre pose aussi la question des sources visuelles. L'empreinte de Jérôme Bosch y est manifeste, mais la manière dont Oostsanen, graveur et peintre d'Amsterdam, s'est approprié ce répertoire reste un sujet d'étude. Enfin, le panneau appartient au style tardif de l'artiste, caractérisé par une touche plus libre et des proportions allongées : la comparaison avec ses œuvres antérieures, plus serrées, nourrit les débats sur l'évolution de sa main et sur la part éventuelle de son atelier dans une composition aussi peuplée.
Le saviez-vous ?
Jacob Cornelisz van Oostsanen a le rare privilège d'être tenu pour le premier peintre d'envergure connu d'Amsterdam, à une époque — le début du XVIe siècle — où la future métropole n'était encore qu'une modeste cité portuaire. Prolifique graveur sur bois autant que peintre, il diffusa ses compositions bien au-delà de sa ville grâce à l'estampe. Détail savoureux pour l'histoire de l'art : sa famille forma une véritable dynastie d'artistes, et son petit-fils ne fut autre que Dirck Jacobsz, lui-même peintre réputé, assurant la continuité de l'une des premières lignées d'ateliers de la ville. Fait piquant : plusieurs générations de la famille se transmirent le métier, de sorte que l'histoire de la peinture amstellodamoise, à ses débuts, se confond presque avec celle d'une seule maison.
