Devant l'œuvre
Marchez lentement le long des quatre : chacun est à un stade différent d'achèvement, et ensemble ils racontent la naissance d'une statue. Approchez de l'Atlas, dont la tête est encore tout entière prisonnière du bloc : voyez la force qui semble pousser de l'intérieur. Repérez les zones polies contre les zones brutes, les stries laissées par les outils. Ne les regardez pas comme des œuvres ratées, mais comme un geste arrêté : Michel-Ange disait délivrer la figure du marbre — ici, vous surprenez la délivrance en cours. Puis levez les yeux : au bout de la galerie, la figure enfin libérée, le David.
Éléments remarquables
Quatre figures masculines colossales, inachevées, semblent se débattre pour s'arracher au bloc de marbre brut d'où elles émergent. On les nomme d'ordinaire l'Esclave jeune, l'Esclave barbu, l'Atlas (ou Atlante, la tête encore prise dans la pierre) et l'Esclave qui s'éveille. Certaines parties — un torse, une cuisse — sont polies, presque vivantes ; d'autres restent à l'état d'ébauche, marquées des coups de gradine et de ciseau. Le marbre garde partout la trace du geste. Ce ne sont pas des ruines : ce sont des corps captifs, saisis dans l'effort même de naître.
Signification historique et artistique
Les Prigioni sont le laboratoire visible de Michel-Ange et le manifeste involontaire du non-finito, l'inachevé érigé en langage. Prévus pour le monumental tombeau de Jules II — projet démesuré, sans cesse réduit, jamais mené à terme, que Michel-Ange appela « la tragédie de la sépulture » —, ils devaient orner le soubassement, figures enchaînées adossées à des pilastres. Restés dans l'atelier, ils montrent le sculpteur au travail comme aucune œuvre finie ne le pourrait : sa conviction que la figure était déjà dans le bloc, et qu'il suffisait de la libérer.
Contexte économique, social et religieux
Le tombeau de Jules II, commandé en 1505, prévoyait à l'origine une multitude de « Prisonniers » (jusqu'à seize ou vingt), réduits au fil des versions successives. Ces quatre Esclaves furent sculptés vers 1519-1534, puis abandonnés lorsque les Prigioni disparurent du projet définitif. Michel-Ange les donna, ou ils passèrent, au grand-duc Cosme Iᵉʳ en 1564 ; on les installa dans la grotte du jardin de Boboli, où ils restèrent jusqu'au début du XXᵉ siècle avant de rejoindre l'Accademia. Ils y bordent aujourd'hui la galerie qui mène au David.
Symbolisme & lecture iconographique
L'interprétation reste ouverte, et c'est une part de leur pouvoir. Selon certaines lectures anciennes, ces captifs figureraient les provinces soumises par Jules II, ou les arts prisonniers, orphelins à la mort du pape. Une lecture plus philosophique y voit l'âme humaine enchaînée à la matière, luttant pour s'en libérer — le corps prison de l'esprit, thème néoplatonicien cher au cercle florentin. L'inachèvement lui-même fait sens : la forme captive de la pierre est l'image de toute existence qui cherche à advenir.
Analyse des émotions
Rien ne trouble autant que ces corps à demi nés. On croit voir l'effort, entendre presque la lutte du marbre contre lui-même. L'inachevé, ici, ne frustre pas : il bouleverse, parce qu'il rend visible le combat de la création — et, par métaphore, celui de toute vie qui cherche à se dégager de ce qui l'entrave. On ressent une tension physique, presque douloureuse, et en même temps une immense tendresse pour ces figures prisonnières. Beaucoup les préfèrent au David : moins parfaits, ils sont plus humains.
Secrets & mystères
- Quatre figures inachevées : l'Esclave jeune, l'Esclave barbu, l'Atlas (Atlante) et l'Esclave qui s'éveille.
- Emblèmes du non-finito : on y voit les outils de Michel-Ange à l'œuvre, coups de ciseau et de gradine.
- Prévus pour le tombeau de Jules II, projet sans cesse réduit que l'artiste nomma « la tragédie de la sépulture ».
- Deux AUTRES Esclaves de Michel-Ange, plus achevés (l'Esclave mourant, l'Esclave rebelle), sont au Louvre : ils relèvent d'une phase antérieure du même tombeau, ce ne sont pas ces quatre-ci.
- Restés dans la grotte de Boboli jusqu'au début du XXᵉ siècle avant l'Accademia.
Le saviez-vous ?
Michel-Ange comparait la sculpture à une libération : la figure, disait-il, existe déjà tout entière dans le bloc, et le sculpteur ne fait qu'ôter le superflu pour la délivrer. Nulle part cette idée n'est aussi tangible que devant les Prigioni, où l'on voit littéralement des corps à demi arrachés à leur gangue de pierre. Que ces quatre-là soient inachevés par renoncement plutôt que par choix ne change rien à la leçon : ils sont devenus, malgré eux, la plus belle illustration de sa conception de l'art.
Commanditaire
Destinés au tombeau du pape Jules II (della Rovere); donnés en 1564 au grand-duc Cosme Iᵉʳ
Le sculpteur
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange
1475-1564
Sculpteur
On l'a surnommé « il Divino », le Divin, et pour une fois le mot n'a rien d'exagéré. De son vivant, Michel-Ange Buonarroti passe pour le plus grand artiste que l'Italie ait porté, un homme dont chaque coup de ciseau semble arracher au marbre une vérité que personne d'autre ne voyait. Il se pense sculpteur avant tout — sculpteur jusqu'au bout des ongles — et c'est dans la pierre qu'il donne ses chefs-d'œuvre les plus fulgurants. La Pietà du Vatican, taillée quand il n'a que vingt-quatre ans, montre une Vierge d'une douceur bouleversante tenant le Christ mort ; le poli du marbre y devient chair, tissu, larme retenue. Quelques années plus tard, le David de Florence — plus de quatre mètres de tension contenue — impose l'image d'un héros qui pense avant d'agir, et devient à lui seul un symbole de la cité.     Puis vient l'audace la plus folle de toute la Renaissance. Le pape Jules II lui commande de peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Michel-Ange, qui se dit peintre médiocre et rechigne, finit par accepter — et choisit de porter presque seul cet immense chantier, des centaines de mètres carrés couverts de dizaines de figures, la Création d'Adam en son centre, ces deux doigts tendus qui ne se touchent pas tout à fait et qui sont devenus l'un des gestes les plus célèbres de l'art occidental. Quatre années passées la nuque brisée, le dos courbé, la peinture qui lui tombe sur le visage. Le résultat sidère l'Europe. Vingt ans plus tard, revenu dans la même chapelle, il peint sur le mur de l'autel un Jugement dernier tourbillonnant, terrible, où les corps montent et chutent dans une gravitation d'âmes. C'est là qu'il faut nommer sa marque la plus reconnaissable : la terribilità. Le mot italien dit une puissance qui intimide, une grandeur qui écrase presque celui qui la regarde. Ses figures sont musculeuses, tendues, habitées d'une énergie qui semble prête à rompre la pierre ou la fresque. Là où d'autres cherchent la grâce, lui cherche la force et l'âme en lutte. Cette intensité, on la retrouve dans ses esclaves inachevés qui paraissent se débattre pour sortir du bloc, comme si la matière elle-même résistait à l'esprit. Et l'homme ne s'arrête jamais. Devenu vieux, il se fait architecte et prend en charge le plus grand chantier de la chrétienté : la basilique Saint-Pierre de Rome, dont il conçoit la formidable coupole qui domine encore la ville. Il travaille presque jusqu'à sa mort, à quatre-vingt-huit ans, âge immense pour l'époque. Il écrit aussi des poèmes — sonnets sur l'amour, la beauté, la foi et la mort — car ce colosse du marbre était également un poète tourmenté. Peu d'artistes auront embrassé autant de domaines avec une telle hauteur.
Voir la fiche complète →