Devant l'œuvre
Le premier point du commentaire consiste à rétablir une image complète de l'artiste : on connaît surtout Baldung pour ses sorcières, ses vanités et ses chevaux, mais il fut aussi un grand peintre religieux, et cette Lamentation en est la preuve. On explique ensuite le sujet, car il se confond facilement avec d'autres scènes : la Lamentation, ou déploration, est le moment qui suit la descente de croix et précède la mise au tombeau ; les proches du Christ se rassemblent pour pleurer son corps sans vie. Il faut nommer les figures que l'on reconnaît : la Vierge accablée, saint Jean, les saintes femmes, et les hommes qui ont recueilli le corps. On attire l'attention sur la composition : Baldung serre les personnages dans un espace étroit, les visages sortant d'un fond sombre, ce qui crée une sensation d'étouffement et de douleur collective. On montre le rôle de la lumière, crue et dirigée, qui fait blanchir le corps du Christ, révèle ses plaies et met en valeur les mains et les regards éplorés : c'est elle qui organise l'émotion de la scène. On peut alors parler de la formation du peintre, élève de Dürer à Nuremberg, dont il a retenu la fermeté du dessin, tout en développant une manière plus sombre et plus heurtée que celle de son maître. On situe l'œuvre vers 1516, dans la pleine maturité de l'artiste. Le fil du propos, c'est de montrer que Baldung met au service d'un sujet sacré la même intensité expressive que dans ses œuvres profanes : la douleur y est dite sans ornement, par les seuls visages, gestes et contrastes de lumière. On conclut sur le lieu, la Gemäldegalerie de Berlin, où l'œuvre dialogue avec Dürer, Cranach et Holbein, ce qui permet de situer Baldung parmi les grands de la Renaissance allemande.
Symbolisme & lecture iconographique
La Lamentation obéit à un répertoire iconographique codifié. Le corps livide du Christ, portant les cinq plaies et les traces de la couronne d'épines, est l'objet central de la dévotion : sa contemplation invite à méditer le prix du sacrifice rédempteur. La Vierge, soutenue dans son effondrement, incarne la mère associée à la douleur de son fils, selon le thème de la Compassion de Marie qui en fait la première des témoins et la figure de l'Église en deuil. Saint Jean, le disciple bien-aimé à qui le Christ avait confié sa mère, se tient auprès d'elle en fidèle gardien. Les saintes femmes, dont Marie-Madeleine, prolongent la lamentation ; la Madeleine, souvent reconnaissable à sa chevelure ou à son vase de parfum, incarne l'amour repenti. Les hommes présents — Joseph d'Arimathie, qui offrit son tombeau, et Nicodème, qui apporta les aromates — rappellent l'ensevelissement imminent. Le resserrement des figures autour du corps traduit visuellement la solidarité de la douleur et la clôture du groupe sur son chagrin. Le fond sombre et la lumière crue qui isole le cadavre fonctionnent comme un signe : l'obscurité du deuil et de la mort, la clarté qui désigne celui dont la mort même est source de salut. L'ensemble prépare, dans la logique de la Passion, l'espérance de la Résurrection, que la scène n'énonce pas mais que la tradition chrétienne y sous-entend. La disposition même des figures — penchées, inclinées vers le corps étendu — dessine une courbe de compassion qui enveloppe le défunt et entraîne le regard vers lui. La lumière qui blanchit la chair du Christ, loin d'être réaliste, le désigne comme le centre sacré de la scène : c'est vers cette dépouille que convergent toutes les douleurs, et c'est d'elle que la foi attend la vie. Le deuil représenté est ainsi, selon la logique de la Passion, l'envers d'une espérance.
Analyse des émotions
La force de la scène tient à sa densité et à son économie. En serrant les figures dans un espace étroit, Baldung crée une impression d'étouffement qui fait physiquement ressentir l'accablement du deuil. La lumière crue, en isolant le corps blême du Christ sur le fond sombre, concentre le regard sur la mort elle-même et en souligne la réalité implacable. L'émotion naît moins d'un geste spectaculaire que de l'accumulation des visages éplorés, des mains crispées, des regards baissés : une douleur collective, contenue, qui pèse de tout son poids. Le contraste entre la clarté du cadavre et l'obscurité ambiante dramatise sans forcer, et l'absence de tout ornement consolateur laisse le spectateur face au chagrin nu. C'est une émotion grave, recueillie, où la retenue même des moyens plastiques accroît l'intensité du sentiment, et où affleure, sous le deuil, l'attente silencieuse d'une délivrance.
Secrets & mystères
La datation de l'œuvre, située vers 1516, est donnée avec prudence par les historiens, faute de document précis : elle repose sur des rapprochements stylistiques avec les œuvres mieux situées de Baldung, notamment celles de son séjour à Fribourg et de son retour à Strasbourg. L'identification exacte de toutes les figures entourant le Christ peut varier selon les commentateurs, les attributs n'étant pas toujours également lisibles. Le surnom de l'artiste, « Grien », reste lui-même sujet à interprétation : goût pour la couleur verte qu'il portait volontiers, moyen de le distinguer des autres « Hans » de l'atelier de Dürer, ou allusion plus retorse à ses thèmes de sorcellerie. La place de ce panneau dans la production religieuse de Baldung — œuvre isolée ou élément d'un ensemble plus vaste — ainsi que son commanditaire et sa destination d'origine ne sont pas clairement documentés. Comme souvent pour les peintres du premier XVIe siècle germanique, l'absence d'archives complètes laisse ouvertes des questions que seule l'étude comparée des œuvres permet de resserrer.
Le saviez-vous ?
Le surnom sous lequel l'artiste est passé à la postérité — « Grien », accolé à son nom de Baldung — intrigue depuis longtemps. L'explication la plus répandue l'attribue à son goût marqué pour la couleur verte, qu'il affectionnait au point, dit-on, d'en porter les vêtements. Une autre y voit un moyen commode de le distinguer des autres assistants prénommés Hans qui travaillaient dans l'atelier d'Albrecht Dürer, à Nuremberg, où le jeune Baldung fit ses débuts. Une hypothèse plus hardie rapproche enfin le mot d'un terme germanique désignant la sorcière — ce qui ne serait pas sans rapport avec l'un de ses thèmes de prédilection. Quelle que soit l'origine exacte, ce surnom est devenu indissociable de son identité d'artiste, au point de figurer souvent dans la signature même de ses œuvres.
