Devant l'œuvre
Ne regardez pas ces panneaux comme huit tableaux séparés, mais comme un ensemble qui allait ensemble, au départ : ils ornaient la niche, une sorte d'armoire de dévotion, qui abritait la statue de saint Bernardin de Sienne, un grand prédicateur franciscain tout juste canonisé. Huit compartiments, huit miracles du saint — il guérit une malade, il rend la vue, il ressuscite un mort, il délivre un prisonnier.
Maintenant, approchez-vous d'un seul panneau et oubliez un instant le saint. Regardez l'architecture derrière lui : les places dallées, les loggias, les bâtiments à l'antique, et surtout cette profondeur parfaitement réglée. C'est là qu'est le génie de ces petites œuvres. Ces jeunes peintres ombriens ont appris la leçon de Piero della Francesca, le maître de la perspective, et ils construisent l'espace comme des architectes. Le décor est presque aussi important que le miracle.
Un mot sur l'énigme qui passionne les historiens. Qui a peint quoi ? On n'en est pas sûr. Au moins cinq mains différentes ont travaillé ici. On reconnaît sans doute le Pérugin dans le plus beau panneau, et l'on devine le tout jeune Pinturicchio dans d'autres — la délivrance du prisonnier, par exemple. Faute de certitude, on a même inventé un nom : le « Maître de 1473 ». Amusez-vous, en passant d'un panneau à l'autre, à chercher les différences de main.
Retenez enfin la date, 1473, car elle est précieuse. Vous êtes devant le laboratoire de l'école ombrienne, le moment exact où se mettent en place la clarté, la grâce et l'équilibre qui, vingt ans plus tard, éclateront chez Raphaël. Car c'est dans ce milieu, et dans l'atelier du Pérugin, que se formera le jeune Raphaël. Ces panneaux sont donc, d'une certaine façon, les premiers pas d'une des plus belles aventures de toute la peinture occidentale. Regardez-les bien : vous êtes à l'aube d'un grand matin.
Symbolisme & lecture iconographique
L'ensemble obéit à une fonction hagiographique : illustrer, par une suite de miracles, la sainteté de Bernardin de Sienne et attester, aux yeux des fidèles, l'efficacité de son intercession après sa mort. Le choix des épisodes — guérisons, résurrection d'un enfant ou d'un homme mort, délivrance d'un prisonnier, restitution de la vue — relève d'un répertoire canonique qui démontre les pouvoirs du saint sur la maladie, la mort et l'injustice, et justifie la canonisation obtenue en 1450. Disposés autour de la statue du saint, les panneaux fonctionnent comme des preuves visuelles de sa puissance, invitant à la prière et à la confiance en son patronage. Mais le programme porte aussi un symbolisme spatial propre à la Renaissance : les architectures claires, les perspectives rigoureuses et les places ordonnées ne sont pas un simple décor. Elles signifient un monde réglé, intelligible, harmonieux, où le miracle s'inscrit dans un ordre rationnel hérité de Piero della Francesca. La lumière égale et les proportions mesurées traduisent plastiquement une vision du sacré accordé à la raison et à la beauté. Les édifices à l'antique qui peuplent les scènes chargent en outre l'espace d'une dignité classique, associant la sainteté franciscaine au prestige renaissant de la Rome antique. L'opposition entre la dévotion franciscaine, populaire et tournée vers la prédication, et le raffinement savant de la mise en scène, dit enfin la double nature de ces œuvres : objets de piété d'une part, manifestes d'un art nouveau de l'autre, où se cherche la grâce ombrienne appelée à culminer chez le Pérugin et Raphaël. La répétition des prodiges d'un panneau à l'autre construit par ailleurs une rhétorique de l'accumulation : chaque miracle confirme le précédent, et la série tout entière devient une démonstration continue et ordonnée de la sainteté du prédicateur.
Analyse des émotions
L'effet recherché est celui d'une dévotion claire et confiante plutôt que d'une émotion dramatique. Les scènes de guérison et de résurrection, qui mettent en jeu la maladie, la mort et la détresse, pourraient appeler le pathos ; mais la sérénité des architectures et l'ordre lumineux de l'espace désamorcent toute violence, pour installer un sentiment d'apaisement et de certitude. Le miracle y apparaît non comme une rupture terrifiante mais comme le rétablissement d'un ordre bienveillant, ce qui invite le regard à la gratitude et à la confiance dans l'intercession du saint. La grâce des figures, la douceur des coloris et la limpidité de la lumière produisent une émotion mesurée, caractéristique naissante de l'esthétique ombrienne. Le charme tient aussi au plaisir de l'œil devant ces petites scènes construites comme des décors parfaits, où la beauté de l'espace élève le sentiment religieux.
Secrets & mystères
Le grand mystère de la série est son attribution : au moins cinq mains différentes y ont œuvré, sans qu'on puisse toutes les identifier, ce qui a conduit la critique à forger le nom de commodité de « Maître de 1473 » pour l'auteur principal ou le concepteur du programme. Les propositions fluctuent : on attribue souvent au Pérugin le panneau du saint guérissant une jeune fille, tenu pour le plus accompli, et l'on rapproche du style précoce de Pinturicchio d'autres scènes, comme la délivrance d'un prisonnier ou la résurrection d'un homme trouvé mort sous un arbre, mais aucune de ces attributions ne fait l'unanimité. S'y ajoutent les noms de Fiorenzo di Lorenzo et de Bonfigli parmi les hypothèses avancées. L'histoire matérielle des panneaux comporte elle aussi des zones d'ombre : conçus pour une niche abritant une statue du saint, ils furent ensuite démontés et déplacés — notamment vers San Francesco al Prato — avant d'entrer au musée, de sorte que leur disposition d'origine et leur fonction exacte (volets, compartiments) restent partiellement reconstituées.
Le saviez-vous ?
Pour désigner l'auteur de ces panneaux, dont ils ne parvenaient pas à s'accorder sur le nom, les historiens de l'art ont dû inventer un personnage : le « Maître de 1473 », baptisé d'après la seule date inscrite sur l'ensemble. Derrière cette commodité se cache l'une des plus belles énigmes de la Renaissance ombrienne, car plusieurs des artistes qui travaillèrent ici — au premier rang desquels le Pérugin et le tout jeune Pinturicchio — deviendront quelques années plus tard des maîtres recherchés dans toute l'Italie. C'est dans ce milieu, et dans le sillage du Pérugin, que se formera bientôt le jeune Raphaël : les Miracles de saint Bernardin se trouvent ainsi à la source lointaine de l'un des plus grands courants de l'art occidental.
