Devant l'œuvre
On aborde le retable comme une vie de la Vierge en trois actes, mais la meilleure entrée est la couleur. On fait regarder la robe de Marie dans les trois panneaux et l'on pose la question : avez-vous remarqué qu'elle change ? Blanc à gauche, rouge au centre, bleu à droite. On laisse le groupe le constater, puis on révèle le sens : chaque couleur dit une vertu de la Vierge, la pureté, la compassion douloureuse, la persévérance. La couleur est donc un récit à elle seule. Le deuxième temps parcourt les scènes. À gauche, la douceur de la Sainte Famille, avec le Magnificat brodé en lettres d'or sur l'ourlet de la robe. Au centre, la Pietà, sommet de douleur, la mère tenant son fils mort sur ses genoux. À droite, une scène plus rare qu'il faut expliquer : le Christ ressuscité apparaissant à sa mère, épisode absent des Évangiles mais cher à la dévotion médiévale. On s'arrête là sur l'invention du peintre : au fond, par une porte ouverte, on aperçoit la Résurrection elle-même, et un petit chemin sinueux relie les deux moments. On fait suivre ce chemin des yeux, en expliquant que van der Weyden a trouvé là un moyen de faire tenir deux instants dans une seule image. Le troisième temps est l'histoire de l'œuvre. On raconte qu'elle fut offerte par un roi de Castille à une chartreuse près de Burgos, et qu'un document de 1445 la décrit comme l'œuvre du grand et fameux Flamand Rogel, preuve que le peintre était déjà célèbre jusqu'en Espagne. On termine par l'enquête des experts : longtemps, deux autres versions, à New York et à Grenade, se disputaient le titre d'original ; c'est l'étude du bois, en 1982, croisée avec l'examen des dessins cachés sous la peinture, qui a prouvé que celle de Berlin est la seule vraie, les autres étant postérieures à la mort du maître.
Symbolisme & lecture iconographique
Le retable est une méditation sur la vie de la Vierge, ordonnée par un symbolisme de la couleur d'une rare cohérence. Les trois vêtements de Marie — blanc, rouge, bleu — figurent ses trois vertus et ses trois états : le blanc de la Sainte Famille dit la pureté virginale ; le rouge de la Pietà, la compassion et l'amour poussés jusqu'à la douleur du sacrifice ; le bleu de l'apparition du Ressuscité, la persévérance et la fidélité enfin récompensées par la joie. L'ourlet de la robe de la Sainte Famille porte, brodées en lettres d'or, les paroles du Magnificat tirées de l'évangile de Luc, par lesquelles Marie magnifie le Seigneur : le texte sacré est littéralement inscrit sur la figure. Les portails sculptés qui encadrent chaque scène, peints en grisaille pour imiter la pierre, abritent dans leurs archivoltes des reliefs qui commentent et prolongent le récit, reliant chaque épisode à l'ensemble de l'histoire du salut. Le panneau de droite déploie un symbolisme du cheminement : le sentier sinueux qui relie l'apparition du Christ à sa Mère, au premier plan, et la Résurrection entrevue au loin par une porte, figure le passage de la mort à la vie et le mystère pascal lui-même. Les figures en noir qui flanquent la Pietà renvoient au deuil et à l'Église en prière. Les deux figures en noir qui encadrent la Pietà ont été identifiées à des saints associés à l'Église naissante et à l'Évangile, inscrivant la douleur de Marie dans la fondation même de la communauté chrétienne. L'ensemble forme un parcours spirituel complet, où la couleur, le texte et l'architecture peinte concourent à élever la dévotion mariale au rang d'une théologie imagée, chaque panneau prolongeant le précédent comme les stations d'une prière.
Analyse des émotions
Le triptyque conduit le spectateur d'une émotion à l'autre, de la douceur à la douleur puis à la consolation. À gauche, la Sainte Famille respire une tendresse intime, maternelle, soulignée par la blancheur du vêtement et par les mots du Magnificat courant sur l'ourlet comme un chant silencieux. Au centre, la Pietà bascule dans l'affliction : la mère tenant sur ses genoux le corps inerte de son fils offre l'image la plus poignante du deuil. À droite, enfin, l'apparition du Ressuscité apporte l'apaisement, la joie contenue des retrouvailles au-delà de la mort, et le chemin sinueux qui mène, au loin, au tombeau vide ouvre l'espérance. On en sort apaisé, comme au terme d'une méditation menée de la naissance à la vie éternelle.
Secrets & mystères
La grande affaire du retable fut longtemps celle de son authenticité. Trois versions presque identiques existaient — celle de Berlin, celle du Metropolitan Museum de New York et celle de la Chapelle royale de Grenade —, et chacune eut ses défenseurs comme original. Le débat ne fut tranché qu'au XXe siècle : l'analyse dendrochronologique du chêne, conduite en 1982, et la réflectographie infrarouge établirent que la version berlinoise est l'œuvre authentique de van der Weyden, les deux autres ayant été peintes après 1492, donc après la mort du maître en 1464. La datation de l'original, elle, bénéficie d'un repère exceptionnel : un document de la chartreuse de Miraflores, daté de 1445, décrit le retable comme un don du roi Jean II de Castille et l'attribue au « grand et fameux Flamand Rogel ». Le destin de l'œuvre connut par ailleurs une éclipse : spoliée en Espagne lors de la guerre d'indépendance, dans le sillage des pillages napoléoniens, elle resta longtemps oubliée avant d'être authentifiée et de rejoindre Berlin.
Le saviez-vous ?
Pendant des décennies, trois tableaux se sont disputé le titre d'original : celui de Berlin, celui de New York et celui de Grenade, si semblables qu'aucun œil, même exercé, ne parvenait à trancher avec certitude. C'est le bois qui parla. En 1982, l'analyse des cernes du chêne, croisée avec l'examen des dessins sous-jacents par réflectographie infrarouge, établit que la version berlinoise était la seule peinte du vivant de van der Weyden, les autres datant d'après 1492. Dès 1445, un indice plus ancien avait parlé : la chartreuse de Miraflores décrivait le retable reçu du roi de Castille comme l'œuvre du « grand et fameux Flamand Rogel » — l'une des rares fois où le nom du maître fut salué, de son vivant, à l'étranger.
