Devant l'œuvre
Placez-vous devant cette toile en pensant à sa jumelle, l'Allégorie de la Vertu, qui l'accompagne non loin. Les deux encadraient autrefois une porte, dans le cabinet d'étude d'une des plus grandes dames de la Renaissance, Isabelle d'Este, à Mantoue. D'un côté la Vertu, debout, maîtresse d'elle-même ; de l'autre, ici, le Vice. Regardez ce corps au centre : il ne tient plus debout, il se renverse, il est comme retenu, livré aux figures qui l'entourent. Observez la mollesse des chairs, la torsion des membres ; le Corrège s'est souvenu du Laocoon, cette sculpture antique de la souffrance, qu'on venait tout juste de retrouver à Rome et que tous les artistes voulaient étudier. Remarquez la lumière, chaude, presque caressante : c'est tout l'art du peintre que de rendre le vice séduisant, car un vice qui ferait peur ne tenterait personne. Celui-ci est doux, enveloppant, et c'est précisément là le danger qu'il faut comprendre. Imaginez maintenant la maîtresse de maison franchissant chaque jour cette porte, entre ces deux images : un petit théâtre moral, pour rappeler que l'on choisit, à tout instant, entre la raison et l'abandon aux plaisirs. Et sachez que cette technique un peu mate, c'est de la détrempe : le Corrège l'a choisie exprès, pour que sa toile s'accorde aux tableaux plus anciens déjà accrochés dans la pièce. Le tableau a ensuite voyagé loin, de Mantoue à l'Angleterre de Charles Iᵉʳ, puis aux collections de Louis XIV, avant d'arriver jusqu'à vous. Prenez le temps de comparer mentalement les deux figures centrales : là, un corps qui se tient droit, maître de lui ; ici, un corps qui s'effondre, prisonnier de ses désirs. Tout le sens du tableau tient dans cette différence de posture, que le peintre a voulue aussi claire qu'une leçon.
Histoire de l'art — Contexte & Singularité
Les deux allégories de Mantoue appartiennent à la maturité du Corrège, contemporaines de ses grands chantiers de Parme, les coupoles de San Giovanni Evangelista et de la cathédrale, où il réinvente la peinture de plafond. Elles montrent un artiste capable de passer de la fresque monumentale à la peinture de cabinet savante, en adaptant sa technique et son échelle aux exigences d'une commanditaire difficile. La leçon de l'Antiquité, sensible dans le corps tourmenté inspiré du Laocoon, s'y mêle à celle de Raphaël, dont le peintre connaissait les inventions romaines par les gravures et les récits. Par la torsion des figures, la sensualité des chairs et le mouvement enveloppant qui unit les corps, l'œuvre annonce les recherches du maniérisme et préfigure la grâce dynamique que le baroque développera un siècle plus tard : on a souvent vu dans le Corrège l'un des maîtres dont Annibale Carracci, le Guide puis Barocci méditeront l'héritage, au point qu'il fut redécouvert comme un ancêtre majeur par les peintres de Bologne. Au sein de son œuvre, ces allégories occupent une place singulière, car elles comptent parmi ses très rares compositions profanes à sujet moral, aux côtés des célèbres toiles mythologiques des Amours de Jupiter peintes pour Frédéric II de Gonzague. Elles témoignent aussi de la circulation des grands peintres entre les cours d'Italie du Nord et du prestige attaché à la décoration d'un studiolo, pièce intime où une princesse exposait sa culture et ses goûts. Peu d'ensembles disent aussi bien le rôle des femmes savantes dans le mécénat de la Renaissance italienne.
Symbolisme & lecture iconographique
Le programme oppose terme à terme la Vertu et le Vice, selon la tradition humaniste qui gouvernait tout le décor du studiolo d'Isabelle d'Este. Ici, l'avachissement du corps central dit la défaite de la volonté : l'homme n'est plus maître de lui mais jouet des passions, figurées par les êtres qui l'enlacent et le retiennent prisonnier. L'instrument à vent tenu par l'une des figures peut renvoyer à la musique sensuelle, à l'ivresse des sens, par opposition à l'harmonie raisonnée que symbolise la Vertu dans la toile jumelle. Les êtres hybrides, proches du monde des satyres et des bacchantes, rattachent la scène à la sphère de la luxure, de l'ivresse et de l'intempérance, vices que la pensée morale de la Renaissance opposait à la tempérance. Le putto du premier plan, loin d'être un simple ornement, participe de ce cortège des plaisirs trompeurs. La chaleur de la lumière et la mollesse des chairs ne sont pas décoratives : elles donnent à voir la séduction même du vice, d'autant plus dangereux qu'il est agréable, et rappellent que le mal, pour tenter, se pare toujours de douceur. Le dispositif en pendant, de part et d'autre d'une porte, faisait du passage du seuil une véritable expérience morale, celui qui entrait étant invité à choisir mentalement, entre les deux images, la voie de la raison contre celle de l'abandon. Les attributs mêmes de la scène, fourrures, instruments de musique, chairs dénudées, appartiennent au vocabulaire traditionnel de l'intempérance, que les traités moraux du temps opposaient à la tempérance, première des vertus cardinales.
Analyse des émotions
La toile dégage un malaise voluptueux qui la distingue des allégories plus froides de son temps. Le corps renversé, les membres tordus, la peau offerte produisent une sensation de pesanteur et de perte de contrôle qui saisit presque physiquement le regardeur. La lumière chaude, les chairs amollies et l'entrelacs des figures enveloppent la scène d'une douceur trouble, où le plaisir et l'asservissement se confondent au point qu'on ne sait plus les distinguer. On ne contemple pas le vice de l'extérieur, en spectateur rassuré : la peinture en fait éprouver la séduction autant que le piège, et c'est de cette ambivalence, de ce mélange de beauté et d'avertissement, que naît son pouvoir durable sur l'imagination.
Secrets & mystères
L'identité de la figure centrale demeure incertaine : personnification du Vice pour les uns, Silène ou Vulcain pour d'autres, elle fut même enregistrée en 1542 comme un Apollon et Marsyas, lecture aujourd'hui écartée par la critique. La datation précise du couple, placée par les spécialistes entre le milieu des années 1520 et le début des années 1530, reste discutée, de même que l'ordre d'exécution des deux toiles : l'Allégorie du Vice pourrait être la seconde peinte, l'artiste y paraissant plus assuré et plus libre dans la composition. Le recours à la détrempe, inhabituel pour le Corrège à cette date où il maîtrisait l'huile, répond au souci exprès d'harmoniser la toile avec les œuvres plus anciennes de Mantegna et du Pérugin déjà en place dans le cabinet, contrainte technique dictée par la cohérence du décor. Le format en hauteur et l'étroitesse des deux toiles s'expliquent eux-mêmes par leur destination : encadrer une porte, de part et d'autre du passage menant à la grotte.
Le saviez-vous ?
Les deux allégories ont traversé quelques-unes des plus fameuses collections d'Europe : après avoir orné le studiolo de Mantoue, elles passèrent au roi Charles Iᵉʳ d'Angleterre, furent dispersées à la vente de ses biens après sa décapitation en 1649, puis rachetées par le cardinal Mazarin avant d'entrer dans les collections de Louis XIV. Peu d'œuvres profanes du Corrège nous sont parvenues : la plupart de ses toiles mythologiques célèbres relèvent, comme ces allégories, de commandes princières isolées, destinées aux cabinets privés des plus grands collectionneurs de son temps. Le studiolo d'Isabelle d'Este, lui, fut démantelé après sa mort, et ses tableaux dispersés aux quatre coins de l'Europe.
