Devant l'œuvre
Ne vous fiez surtout pas à sa petite taille : ce panneau tiendrait entre vos deux mains, et pourtant tout y est monumental. Regardez d'abord la figure centrale : c'est Dieu le Père, les bras grands ouverts, qui semble foncer droit vers nous, porté dans les airs par un grand aigle. Autour de lui, cherchez les quatre créatures : un aigle, un lion, un taureau et un homme ailé. Ce sont les quatre vivants de la vision du prophète Ézéchiel — et ce sont aussi, pour les chrétiens, les symboles des quatre évangélistes : l'aigle pour Jean, le lion pour Marc, le taureau pour Luc, l'homme pour Matthieu. Retenez-les, vous les retrouverez partout dans les églises. Maintenant, baissez les yeux vers le bas du tableau : voyez-vous cette petite trouée de lumière dans le paysage sombre ? Si vous regardez bien, vous y apercevez une toute petite figure : c'est le prophète lui-même, minuscule, qui reçoit la vision. Ce contraste est voulu par le peintre : il nous fait sentir d'un seul coup l'immensité de ce qui apparaît dans le ciel. Et observez enfin la force des corps, ces muscles, ces raccourcis hardis : Raphaël venait de méditer longuement le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, son grand rival. Dans ce tout petit panneau, lui aussi a voulu peindre le ciel qui s'ouvre et la gloire de Dieu. Un dernier mot : regardez le grand aigle qui porte le Père. Cette image d'un dieu porté dans les airs par un aigle vient en droite ligne des représentations antiques de Jupiter, que les artistes de la Renaissance redécouvraient alors avec passion. Raphaël a pris un motif des dieux païens pour en faire le trône du Dieu chrétien : c'est toute la Renaissance qui tient dans ce geste.
Histoire de l'art — Contexte & Singularité
L'œuvre appartient aux dernières années de Raphaël, celles où le maître, au sommet de son autorité et chargé de commandes écrasantes — chambres du Vatican, cartons de tapisseries, direction du chantier de Saint-Pierre —, pousse son art vers une monumentalité de plus en plus affirmée, quel que soit le format employé. La Vision d'Ézéchiel est le témoin direct et condensé de son grand dialogue avec Michel-Ange : la figure de Dieu le Père, musculeuse et véhémente, portée dans les airs les bras étendus, dérive visiblement des scènes de la Création peintes par son rival au plafond de la chapelle Sixtine, que Raphaël avait pu méditer de près à Rome. Raphaël y fond cependant la force michelangelesque avec sa propre science de la composition équilibrée, de la lumière et de la grâce, réussissant une synthèse maîtrisée là où d'autres n'imiteront que la véhémence extérieure. L'œuvre illustre aussi la manière dont la Renaissance assimile et christianise l'héritage antique : le Dieu trônant sur l'aigle évoque irrésistiblement les images du Jupiter antique porté par son oiseau, transposées au service de la théophanie biblique. Par son format réduit mais sa charge monumentale, elle annonce enfin certaines recherches du maniérisme, où la grandeur n'est plus affaire de dimensions mais d'intensité et de tension contenue. La participation présumée de l'atelier, dont Giulio Romano, son principal collaborateur, éclaire par ailleurs l'organisation du travail chez le Raphaël de la maturité, devenu chef d'une véritable entreprise artistique qui fournissait en œuvres la cour pontificale, Rome entière et bien au-delà des murs de la ville.
Symbolisme & lecture iconographique
L'image superpose et noue ensemble deux traditions distinctes. D'une part, la vision du prophète Ézéchiel, où celui-ci contemple la gloire de Dieu portée par quatre créatures vivantes, manifestation éclatante de la présence divine dans toute sa puissance et son mystère inaccessible à l'entendement humain. D'autre part, l'iconographie chrétienne du tétramorphe, qui identifie ces quatre vivants aux quatre évangélistes : l'aigle est Jean, dont l'Évangile s'élève le plus haut vers la contemplation du Verbe ; le lion est Marc ; le taureau, animal du sacrifice, est Luc ; l'homme ou l'ange est Matthieu, qui ouvre son récit par la généalogie humaine du Christ. En réunissant les deux lectures dans une seule et même image, Raphaël fait de la vision de l'Ancien Testament l'annonce et la préfiguration du message évangélique destiné à être porté aux quatre coins du monde. Dieu le Père, bras étendus en un geste à la fois de création et de bénédiction, siège au-dessus de la terre comme son principe créateur et son juge souverain. La trouée de lumière qui perce la nuée sombre figure l'irruption du divin dans la création, l'instant précis où le ciel s'entrouvre pour l'homme. En bas, le prophète minuscule rappelle que toute vision n'est jamais qu'accordée à l'homme par grâce, celui-ci demeurant infiniment dépassé par ce qu'il lui est donné d'entrevoir un seul instant. La disposition circulaire des quatre vivants autour du Père, soutenu par les chérubins, traduit enfin plastiquement l'idée d'un ordre divin parfait, d'une harmonie du ciel où chaque créature tient sa place assignée autour du centre unique qu'est Dieu.
Analyse des émotions
Le petit panneau saisit par le contraste même entre sa taille modeste et sa force contenue. La figure de Dieu, jaillissant d'une nuée sombre les bras grands ouverts, impose une impression de puissance irrésistible, presque de souffle et de vent divin ; les créatures qui tournoient autour de lui entraînent l'œil dans un mouvement ascendant et tourbillonnant dont on ne se détache pas aisément. En bas, la trouée de lumière et la minuscule silhouette du prophète ouvrent soudain une profondeur vertigineuse, et l'on mesure d'un seul coup, par ce seul écart d'échelle, la distance abyssale entre la terre et le ciel. De cette tension entre le ramassé du format et l'immensité du sujet représenté naît un sentiment de sublime condensé, un émerveillement devant une apparition qui semble trop grande pour le cadre modeste qui la contient et qu'elle paraît sur le point de déborder.
Secrets & mystères
La datation de l'œuvre a longtemps fait débat parmi les spécialistes de Raphaël. Vasari, dans ses Vies, rapporte qu'elle appartenait à un noble bolonais, Vincenzo Ercolani, et l'on connaît la trace d'un paiement de huit ducats versé à Raphaël dès 1510 ; mais le style du panneau, tout nourri de la leçon de la chapelle Sixtine que Michel-Ange ne dévoila qu'en 1512, interdit de le placer avant 1518, de sorte que ce versement précoce est aujourd'hui tenu pour un simple acompte, voire pour une confusion de la source. La part respective de Raphaël et de ses collaborateurs dans l'exécution matérielle de ce petit panneau tardif continue par ailleurs d'être discutée, tant la frontière entre la main du maître et celle de l'atelier était ténue dans ces années. Le passage, enfin, de la créature biblique étrange et terrifiante au symbole clair et ordonné des évangélistes révèle la liberté souveraine avec laquelle le maître recomposait et clarifiait ses sources textuelles.
Le saviez-vous ?
Vasari, le premier grand biographe des peintres de la Renaissance, raconte que ce petit tableau appartenait à un gentilhomme de Bologne, Vincenzo Ercolani. On a bien retrouvé la trace d'un versement de huit ducats fait à Raphaël dès 1510 — mais une somme si modeste, et à une date si précoce, pour une œuvre d'une telle puissance a de quoi intriguer les historiens, qui l'interprètent le plus souvent comme un simple acompte : le panneau, à en juger par son style tout imprégné de la leçon de Michel-Ange, ne fut sans doute peint que près de dix ans plus tard, vers la fin de la courte vie du maître.
