Devant l'œuvre
Arrêtez-vous un instant devant cette statue, car elle vous montre quelque chose que presque aucune autre ne révèle : la manière même dont Michel-Ange taillait le marbre. Regardez : la figure n'émerge qu'à moitié du bloc. Vous voyez le torse, la jambe relevée, mais tout autour la pierre reste brute, striée par les traces des outils. Ce saint Matthieu devait être le premier de douze apôtres, commandés en 1503 pour les piliers du chœur de la cathédrale de Florence. Michel-Ange n'en sculpta qu'un seul : en 1506, le pape Jules II l'appela à Rome, et il abandonna le chantier pour n'y jamais revenir. Observez comment il attaquait le marbre, non pas de tous les côtés à la fois, comme on l'enseignait, mais par la face, comme s'il libérait peu à peu un corps enfoui dans la paroi. Lui-même disait que la figure était déjà là, dans le bloc, et qu'il ne faisait que retirer le surplus pour la délivrer. Suivez du regard la torsion du corps, cette tension qui parcourt tout le personnage de la jambe à la tête : vous retrouverez bientôt cette force dans ses Esclaves, tout près d'ici. Et si la pose vous paraît étrangement dramatique, songez qu'en 1506, à Rome, on venait de déterrer le Laocoon antique, ces corps noués par la douleur, qui bouleversèrent l'artiste. Ce que vous avez sous les yeux n'est donc pas un échec ni un travail bâclé, mais le geste du sculpteur saisi en plein travail — l'un des plus précieux témoignages qui nous restent sur son art.
Éléments remarquables
Le plus frappant est l'extraordinaire torsion du corps : la jambe gauche relevée, le bassin déporté, le torse qui pivote et la tête inclinée dans un autre sens composent une figure serpentine, animée d'une tension contradictoire et d'un dynamisme inhabituel. Cette pose tourmentée, qui rompt avec l'équilibre apaisé du David, annonce la manière dramatique des Esclaves et de toute la sculpture maniériste à venir. L'intérêt documentaire est unique : le marbre conserve tous les stades successifs de la taille. On distingue les zones déjà dégagées et modelées, le torse musculeux qui affleure sous la peau de pierre, et les parties encore engagées dans la gangue brute, striées par les dents de la gradine. Le livre de l'Évangile demeure une masse à peine indiquée, non détachée du bloc. Les traces d'outils, parfaitement lisibles, permettent de reconstituer la progression de la main de l'artiste, attaquant obstinément le bloc par sa face antérieure. C'est cette coexistence du fini et du brut, de la chair qui émerge et de la pierre qui résiste, qui fait toute la force plastique et l'émotion singulière de l'œuvre.
Signification historique et artistique
La statue devait représenter l'un des douze apôtres, saint Matthieu, l'auteur du premier Évangile, identifié par le livre qu'il serre contre lui. Dans le programme prévu pour la cathédrale, les douze figures auraient encadré le chœur comme les colonnes vivantes de l'Église fondée sur les témoins du Christ. Mais, restée seule et inachevée, l'œuvre a pris un sens tout autre, bien plus profond. Elle est devenue l'emblème d'une idée chère à Michel-Ange et aux néoplatoniciens florentins : celle de la forme prisonnière de la matière, que le sculpteur délivre à coups de ciseau comme l'âme se délivre peu à peu du corps. Le saint qui lutte pour s'extraire du bloc figure moins un épisode précis de la vie de l'apôtre que le combat universel de l'esprit cherchant à se donner forme. L'inachèvement, accidentel à l'origine, a ainsi nourri une méditation sur l'acte créateur lui-même et sur la condition humaine. C'est là tout le paradoxe de l'œuvre : une statue manquée devenue l'une des plus éloquentes qui soient sur le mystère de la création.
Contexte économique, social et religieux
La commande s'inscrit dans le grand chantier de la cathédrale de Florence au début du XVIe siècle. Après l'achèvement de la coupole de Brunelleschi, l'Opera del Duomo et les corporations qui la finançaient entendaient doter le chœur d'un programme sculpté à la mesure de l'édifice : douze apôtres monumentaux pour les piliers, soit l'un des ensembles les plus ambitieux de la ville. Le contrat du 24 avril 1503 confie l'entreprise au jeune Michel-Ange, alors au faîte de sa gloire florentine : il vient d'achever le David et travaille au carton de la Bataille de Cascina pour la salle du Grand Conseil. L'artiste obtient un logement et un atelier et s'engage à livrer une statue par an pendant douze ans. Mais l'appel du pape Jules II, en 1505-1506, pour le projet grandiose de son tombeau à Rome, bouleverse ce calendrier. Michel-Ange quitte Florence, le Saint Matthieu reste au stade de l'ébauche, et le programme des apôtres est définitivement abandonné. Le marbre inachevé demeura longtemps dans l'atelier de l'Opera avant d'entrer, bien plus tard, dans les collections de l'Académie. Son élaboration coïncide avec la découverte, à Rome en 1506, du Laocoon, événement capital pour tous les artistes de la Renaissance.
Symbolisme & lecture iconographique
La statue porte l'attribut traditionnel de l'évangéliste : le livre, l'Évangile selon Matthieu, serré contre le flanc. Dans l'iconographie chrétienne, chaque apôtre se reconnaît à un signe, et Matthieu, ancien publicain appelé par le Christ à quitter sa table de collecteur d'impôts, est l'auteur du premier des quatre récits canoniques. Mais l'œuvre inachevée a surtout cristallisé un symbolisme propre à la pensée de Michel-Ange, imprégnée de néoplatonisme florentin : l'idée que la figure préexiste dans le bloc et que le sculpteur ne fait que la libérer en retirant la matière superflue. Le saint qui semble se débattre pour émerger du marbre devient l'image de l'âme aux prises avec la pesanteur du corps, et de l'idée luttant pour accéder à la forme sensible. Cette lecture, développée par la critique à partir de la poésie même de l'artiste — ses sonnets reprennent ce thème —, confère à l'ébauche une portée spirituelle que n'aurait peut-être pas atteinte une statue achevée et polie. La torsion du corps peut elle-même se lire comme le signe d'un élan intérieur, d'une vocation qui arrache l'homme à lui-même pour le tourner vers Dieu.
Analyse des émotions
Devant cette figure à demi prisonnière de la pierre naît un sentiment d'effort et de tension presque physique. Le corps se tord, les muscles se gonflent, et l'on perçoit comme une lutte sourde entre la forme qui veut naître et le bloc qui la retient encore. L'émotion ne vient pas d'un visage, à peine ébauché, mais de ce combat suspendu, de cette énergie figée en plein élan et jamais résolue. Il s'en dégage quelque chose de bouleversant : l'impression de surprendre non une œuvre finie et close sur elle-même, mais le geste même de la création, arrêté net, laissé ouvert. On y lit à la fois la puissance et la fragilité, la promesse et la frustration, la naissance interrompue d'une présence.
Secrets & mystères
L'inachèvement du Saint Matthieu a longtemps nourri le débat des historiens : pur accident de chantier, lié au départ précipité pour Rome, ou choix délibéré de l'artiste, premier exemple assumé de son non-finito ? La tradition retient l'interruption forcée, Michel-Ange ayant abandonné l'ensemble des apôtres pour le tombeau de Jules II. La datation même oscille entre 1503, année du contrat, et 1505-1506, période probable de la taille effective. Le lien avec le Laocoon, découvert à Rome en 1506, reste une hypothèse séduisante mais discutée, la chronologie exacte étant difficile à établir avec certitude. L'itinéraire du marbre entre l'atelier de l'Opera del Duomo et la Galerie de l'Académie, enfin, n'est pas documenté dans le détail, et plusieurs siècles séparent son abandon de son entrée au musée.
Le saviez-vous ?
Le saviez-vous ? Le contrat de 1503 prévoyait douze apôtres, au rythme d'un par an pendant douze ans, moyennant un logement et un atelier offerts à l'artiste. Michel-Ange n'en acheva aucun et n'ébaucha que ce seul Matthieu avant de filer à Rome pour le pape. Loin d'être un raté, l'œuvre est devenue l'un des plus précieux témoignages sur sa méthode : il affirmait que la statue sommeillait déjà tout entière dans le bloc, et que son travail de sculpteur consistait seulement à ôter le marbre en trop pour la faire naître. Ce Matthieu est la seule des douze figures qu'il ait jamais commencée, et il la laissa à jamais prisonnière de son bloc.
Sources
Le sculpteur
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange
1475-1564
Sculpteur
On l'a surnommé « il Divino », le Divin, et pour une fois le mot n'a rien d'exagéré. De son vivant, Michel-Ange Buonarroti passe pour le plus grand artiste que l'Italie ait porté, un homme dont chaque coup de ciseau semble arracher au marbre une vérité que personne d'autre ne voyait. Il se pense sculpteur avant tout — sculpteur jusqu'au bout des ongles — et c'est dans la pierre qu'il donne ses chefs-d'œuvre les plus fulgurants. La Pietà du Vatican, taillée quand il n'a que vingt-quatre ans, montre une Vierge d'une douceur bouleversante tenant le Christ mort ; le poli du marbre y devient chair, tissu, larme retenue. Quelques années plus tard, le David de Florence — plus de quatre mètres de tension contenue — impose l'image d'un héros qui pense avant d'agir, et devient à lui seul un symbole de la cité.     Puis vient l'audace la plus folle de toute la Renaissance. Le pape Jules II lui commande de peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Michel-Ange, qui se dit peintre médiocre et rechigne, finit par accepter — et choisit de porter presque seul cet immense chantier, des centaines de mètres carrés couverts de dizaines de figures, la Création d'Adam en son centre, ces deux doigts tendus qui ne se touchent pas tout à fait et qui sont devenus l'un des gestes les plus célèbres de l'art occidental. Quatre années passées la nuque brisée, le dos courbé, la peinture qui lui tombe sur le visage. Le résultat sidère l'Europe. Vingt ans plus tard, revenu dans la même chapelle, il peint sur le mur de l'autel un Jugement dernier tourbillonnant, terrible, où les corps montent et chutent dans une gravitation d'âmes. C'est là qu'il faut nommer sa marque la plus reconnaissable : la terribilità. Le mot italien dit une puissance qui intimide, une grandeur qui écrase presque celui qui la regarde. Ses figures sont musculeuses, tendues, habitées d'une énergie qui semble prête à rompre la pierre ou la fresque. Là où d'autres cherchent la grâce, lui cherche la force et l'âme en lutte. Cette intensité, on la retrouve dans ses esclaves inachevés qui paraissent se débattre pour sortir du bloc, comme si la matière elle-même résistait à l'esprit. Et l'homme ne s'arrête jamais. Devenu vieux, il se fait architecte et prend en charge le plus grand chantier de la chrétienté : la basilique Saint-Pierre de Rome, dont il conçoit la formidable coupole qui domine encore la ville. Il travaille presque jusqu'à sa mort, à quatre-vingt-huit ans, âge immense pour l'époque. Il écrit aussi des poèmes — sonnets sur l'amour, la beauté, la foi et la mort — car ce colosse du marbre était également un poète tourmenté. Peu d'artistes auront embrassé autant de domaines avec une telle hauteur.
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