Devant l'œuvre
Imaginez d'abord à quoi servait ce panneau, car tout part de là. Nous sommes à Augsbourg, autour de 1500. Les religieuses dominicaines du couvent Sainte-Catherine viennent d'accepter la clôture : elles ne sortiront plus, elles n'iront jamais à Rome. Mais elles obtiennent du pape un privilège rare : gagner, chez elles, les indulgences du pèlerinage romain. Pour cela, il leur faut des images. Vous avez devant vous l'une de ces images : la basilique Saint-Jean-de-Latran, la toute première église de la chrétienté, « mère et tête de toutes les églises ».
Regardez maintenant l'architecture. Observez ces perspectives, ces colonnes, cette profondeur : voilà ce qui, en 1502, est tout neuf au nord des Alpes. Burgkmair revient d'un contact avec l'Italie, et il fait entrer la Renaissance dans un sujet pourtant très médiéval, la dévotion aux lieux saints. C'est toute la saveur de l'œuvre : un pied dans le Moyen Âge finissant, un pied dans le monde moderne.
Attardez-vous encore sur un contraste savoureux. Le sujet est tout ce qu'il y a de plus médiéval : une église, des indulgences, un pèlerinage à Rome. Mais la façon de peindre, elle, regarde vers l'avenir. Ces lignes de fuite, cette profondeur, cette ampleur des volumes, c'est l'Italie qui entre en Allemagne, par la porte d'Augsbourg, cette ville de banquiers et de marchands tournée vers le Sud. Vous assistez, sur ce seul mur, à un vrai basculement d'époque.
Un détail à retenir pour la suite de votre visite : ce panneau n'est pas seul. Il fait partie d'un cycle des sept basiliques romaines, peint à plusieurs mains entre 1499 et 1504. Trois panneaux reviennent à Burgkmair, deux à Hans Holbein l'Ancien, un autre à un maître anonyme. Quand vous verrez les œuvres voisines, dites-vous que les moniales, en passant de l'une à l'autre dans leur salle du chapitre, accomplissaient du regard le voyage interdit à leurs pieds.
Symbolisme & lecture iconographique
Le choix de la basilique du Latran n'a rien d'anodin. Saint-Jean-de-Latran est la cathédrale de l'évêque de Rome, le pape, et porte depuis le Moyen Âge le titre d'omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput, « mère et tête de toutes les églises de la ville et du monde ». La représenter en tête d'un cycle, c'est affirmer la primauté romaine et faire du sanctuaire le point de départ symbolique de tout pèlerinage. L'édifice n'y vaut pas comme simple vue topographique : il devient le réceptacle visible d'une grâce, le lieu où s'obtiennent les indulgences que le privilège pontifical transférait aux moniales cloîtrées.
L'association de la basilique à une scène sacrée et à des figures de saints inscrit le monument dans l'histoire du salut : le bâtiment n'est pas une coquille vide, il abrite la présence et l'intercession. L'architecture Renaissance, colonnades et perspectives, y porte une signification propre : elle traduit la dignité, l'ordre et la permanence de l'Église, et confère au lieu saint une majesté quasi impériale. Dans le contexte du cycle, chacune des sept basiliques figure une étape du parcours spirituel ; le pèlerin immobile, en les parcourant du regard, refaisait le chemin de dévotion que le corps ne pouvait accomplir. Le nombre même de sept églises n'est pas indifférent : chiffre de plénitude dans la tradition biblique, il fait du parcours une totalité, un itinéraire complet de sanctification dont la basilique du Latran marque le point de départ. Le panneau tout entier fonctionne ainsi comme un instrument de piété : non pas une image à admirer pour elle-même, mais un support de prière et un titre, en quelque sorte, donnant droit au trésor spirituel attaché à la Rome des apôtres.
Analyse des émotions
L'émotion recherchée n'est pas celle du drame, mais celle de la présence et de la ferveur. Par l'ampleur de son architecture, le panneau impose un sentiment de majesté : la basilique, dressée dans ses perspectives et ses colonnades, en impose comme en imposerait le sanctuaire réel, et l'on éprouve, devant elle, quelque chose de la petitesse du pèlerin face au lieu saint. La profondeur de l'espace, les lignes qui fuient vers l'intérieur invitent le regard à entrer, à cheminer, à tenir la place du corps empêché. De cette invitation naît une émotion douce et grave, faite de recueillement et de désir : le désir d'un ailleurs sacré, offert en image à qui ne pouvait l'atteindre autrement.
Secrets & mystères
L'intérêt majeur du panneau tient à sa fonction oubliée : il appartient à un dispositif de « pèlerinage spirituel », pratique par laquelle des religieuses cloîtrées pouvaient gagner les indulgences romaines sans quitter leur couvent, grâce à un privilège pontifical et à ces images tenant lieu de voyage. Le cycle fut peint à plusieurs mains entre 1499 et 1504, ce qui pose aux historiens la question du partage des rôles : on attribue trois panneaux à Burgkmair, deux à Hans Holbein l'Ancien et un sixième à un maître anonyme signant « L. F. », mais la répartition exacte et la part de l'atelier restent discutées. La datation de 1502 pour la basilique du Latran s'inscrit dans cette fourchette. Le rôle moteur de la supérieure Veronika Welser et des commanditaires féminins, longtemps négligé, a été redécouvert par la recherche récente, qui voit dans l'ensemble un rare témoignage de mécénat conventuel féminin.
Le saviez-vous ?
Les moniales de Sainte-Catherine ne verraient jamais Rome, et c'est précisément pour cela qu'on leur peignit la ville. Ayant accepté de ne plus franchir les murs de leur couvent, elles obtinrent du pape un privilège inouï : gagner, depuis Augsbourg, les indulgences réservées aux pèlerins des sept basiliques. Faute de pouvoir faire le voyage, elles le commandèrent en peinture, et confièrent aux meilleurs artistes de la ville, Holbein l'Ancien et Burgkmair, le soin de dresser Rome sur les murs de leur salle du chapitre. Chaque jour, en passant d'une basilique à l'autre, elles accomplissaient ainsi des yeux le pèlerinage interdit à leurs pieds : l'un des plus beaux exemples que nous ait laissés le Moyen Âge finissant d'un voyage fait entièrement par l'image.
