L’homme derrière les chefs-d’œuvre — 1452–1516
Avant le Clos Lucé, avant François Ier, avant que la France ne devienne sa dernière demeure, Léonard a vécu plus de soixante ans dans la péninsule italienne. C’est là qu’il apprend à regarder, qu’il devient peintre, qu’il cherche des protecteurs et qu’il transforme le dessin en instrument de connaissance. Son parcours traverse une Italie divisée entre républiques, principautés et États pontificaux, où les artistes dépendent de commanditaires aussi ambitieux qu’instables.
Florence et Milan : deux centres majeurs de sa vie italienne, entre culture des ateliers et ambitions princières.
Léonard n’est pas encore le « génie universel » figé dans notre mémoire. Il est un homme qui doit obtenir des commandes, négocier leur paiement, entretenir un atelier et composer avec ses propres exigences. Certaines entreprises lui apportent une gloire immense. D’autres se terminent par un abandon, une destruction ou un échec technique. Ses années italiennes révèlent précisément cette tension entre une capacité exceptionnelle à concevoir et une difficulté récurrente à conclure.
Une feuille de recherches : derrière les œuvres célèbres, une pensée qui multiplie les essais.
Vinci : grandir aux portes de la nature
Léonard naît le 15 avril 1452, dans les environs de Vinci, en Toscane. La tradition situe sa naissance à Anchiano. Il est le fils de Ser Piero, notaire, et de Caterina, qui n’est pas l’épouse de celui-ci. Son statut d’enfant né hors mariage est documenté. En revanche, de nombreux détails de son enfance et de la vie de sa mère restent discutés. Il faut résister à la tentation de remplir ces silences par une enfance romancée.
La maison d’Anchiano, traditionnellement associée à la naissance de Léonard.
Le paysage toscan constitue son premier environnement : collines, cultures, chemins et cours d’eau. Mais affirmer que chaque recherche future serait née de ses promenades d’enfant relèverait de la reconstruction. Un document offre un appui plus solide : son dessin de paysage daté du 5 août 1473. Le jeune artiste s’intéresse déjà à l’organisation d’un territoire, aux reliefs et à la profondeur. La nature apparaît comme un ensemble dont les formes peuvent être observées et traduites par des lignes.
Les collines autour de Vinci et le paysage dessiné en 1473 : du territoire observé à sa traduction graphique.
Chez lui, regarder deviendra une activité exigeante. Il ne lui suffit pas de reconnaître une plante, un visage ou une montagne. Il veut comprendre comment les formes se construisent, comment la lumière les atteint et comment l’œil les perçoit. Cette démarche se développera progressivement, au contact des ateliers, des livres et d’autres praticiens. Léonard appartient à une culture de savoirs partagés, même lorsque ses questions l’entraînent très loin de ses contemporains.
Une étude botanique : comprendre la croissance et l’organisation des formes par le dessin.
Florence : apprendre avec les mains
À Florence, Léonard rejoint l’atelier d’Andrea del Verrocchio, l’un des grands lieux de formation artistique de la ville. Un atelier de cette importance associe plusieurs pratiques. On y prépare les matériaux, on dessine, on peint, on modèle et l’on travaille pour des commanditaires religieux ou civils. La création résulte d’une organisation collective, avec un maître, des collaborateurs et des apprentis.
Andrea del Verrocchio dans un portrait gravé posthume, puis son David en bronze : le maître de Léonard était aussi sculpteur.LeBaptême du Christ, aujourd’hui aux Offices, permet d’approcher cette réalité. Verrocchio et Léonard y ont travaillé, avec probablement une autre intervention. L’ange situé à gauche est traditionnellement reconnu comme une contribution de Léonard. Son visage doucement modelé et sa chevelure contrastent avec des parties traitées différemment. Le tableau rappelle que le jeune artiste s’est formé en participant à des œuvres communes. Le récit selon lequel Verrocchio aurait abandonné la peinture après avoir été dépassé par son élève appartient, lui, à la tradition biographique.
Le Baptême du Christ et le détail de l’ange de gauche : observer les différences de modelé au sein d’une œuvre d’atelier.
Dans L’Annonciation, l’ange vient de se poser devant Marie. Le jardin, les fleurs, les étoffes et les lointains participent à la présence de l’événement. Regardez particulièrement les ailes : elles donnent au messager céleste une consistance empruntée au monde des oiseaux. Regardez ensuite le paysage, dont les montagnes se dissolvent dans une lumière plus froide. Léonard cherche à unir la précision du proche et l’effacement du lointain.
L’Annonciation, vers 1472–1475, galerie des Offices, Florence.
Le tableau est généralement rattaché à ses années de jeunesse auprès de Verrocchio. L’identité du commanditaire et sa destination initiale restent inconnues. Cette incertitude est utile : une œuvre célèbre peut être abondamment étudiée sans que toutes les circonstances de sa naissance soient retrouvées.
Détail de L’Annonciation : ailes, végétation et profondeur du paysage accompagnent la scène sacrée.
L’homme privé : des documents, beaucoup de silences
Léonard laisse une quantité considérable de notes, mais celles-ci ne constituent pas un journal intime continu. Elles mêlent observations, recherches, dépenses et questions à résoudre. Elles donnent accès à son travail plus facilement qu’à ses sentiments.
Une page manuscrite de Léonard : son écriture inversée accompagne des recherches de nature très diverse.
En 1476, deux dénonciations anonymes l’accusent de sodomie avec plusieurs autres hommes. La procédure n’aboutit pas à une condamnation. Ces archives témoignent du contrôle exercé sur la sexualité dans la Florence du XVe siècle. Elles ne permettent pas de reconstituer à elles seules sa vie affective. De même, ses liens avec ses élèves et collaborateurs doivent être étudiés sans transformer chaque proximité en certitude sentimentale. L’homme reste, sur ce terrain, partiellement insaisissable.
Le Bargello, ancien palais du pouvoir judiciaire florentin : un repère pour évoquer la justice de la ville, sans illustrer directement la procédure de 1476.
Il faut donc distinguer ce que l’on sait de ce que les biographies ont aimé raconter. Sa singularité est réelle, mais elle ne dispense pas de prudence. Les anecdotes sur ses habitudes, son apparence ou ses comportements n’ont pas toutes la même valeur documentaire. Ses œuvres et ses feuilles de travail offrent souvent un terrain plus ferme pour comprendre ses préoccupations.
Portrait de Léonard âgé, attribué à Francesco Melzi : un témoignage de son entourage, réalisé à la fin de sa vie.
Peindre une personne plutôt qu’un rang
Avec le portrait de Ginevra de’ Benci, réalisé vers 1474–1478 et conservé à Washington, Léonard s’intéresse à la présence d’un individu. La jeune femme apparaît de trois quarts, devant un genévrier dont le nom italien, ginepro, fait écho au sien. Le visage, la végétation et le paysage construisent ensemble son identité.
Ginevra de’ Benci, vers 1474–1478, National Gallery of Art, Washington. Le genévrier forme un fond sombre derrière le visage.
La peinture conserve aussi des traces matérielles du travail de l’artiste, notamment une empreinte digitale. Ce détail rapproche soudain le spectateur de l’exécution : derrière le tableau achevé, il y a des pigments déplacés, des surfaces reprises et des gestes manuels. Léonard ne produit pas seulement une image socialement reconnaissable. Il expérimente la façon de faire exister une personne sur un panneau.
Le modelé du visage de Ginevra : la lumière fait émerger les volumes avec douceur.
L’inachèvement : entrer dans une pensée en cours
En 1481, les religieux de San Donato a Scopeto commandent à Léonard une Adoration des Mages. Il s’engage à la terminer, mais le tableau demeure inachevé. Autour de Marie et de l’Enfant, la foule se presse, se penche, observe et réagit. À l’arrière-plan, architectures et chevaux ouvrent d’autres mouvements.
L’Adoration des Mages, commencée en 1481, galerie des Offices.
L’inachèvement laisse voir les étapes du travail : dessin, ajustements, ombres et reprises. Ce qui serait normalement recouvert par la peinture demeure en partie accessible. Le tableau devient le témoignage d’une composition en train de se chercher. Sa restauration a permis de mieux distinguer ces interventions, longtemps obscurcies par des couches et des dépôts postérieurs.
Détail de L’Adoration : les figures apparaissent à différents degrés d’élaboration.LeSaint Jérôme, aujourd’hui aux musées du Vatican, offre une autre rencontre avec cette recherche interrompue. Le corps amaigri, le cou tendu et le visage tourné donnent au repentir une intensité physique. Sa provenance initiale reste incertaine. Il serait donc excessif d’en faire directement une confession personnelle de Léonard. En revanche, on peut observer comment l’étude du corps devient le moyen de rendre sensible une expérience intérieure.
Saint Jérôme, musées du Vatican : le torse et le visage sont travaillés tandis que d’autres parties demeurent esquissées.
Milan : convaincre un prince
Vers 1482, Léonard quitte Florence pour Milan. Dans une célèbre lettre de candidature adressée à Ludovic Sforza, dit le More, il met en avant ses capacités d’ingénieur : ouvrages militaires, ponts, dispositifs de siège et aménagements. La peinture et la sculpture apparaissent à la fin.
Ludovic Sforza et la lettre de candidature : Léonard adapte son offre aux ambitions du dirigeant milanais.
Cette présentation révèle un homme attentif aux besoins de son interlocuteur. Pour obtenir une place auprès d’un dirigeant, il propose les compétences susceptibles de servir ses ambitions. Léonard sait se présenter, même si toutes les capacités annoncées ne correspondent pas à des réalisations démontrées. La lettre est une offre de services, avec sa part de persuasion.
Un projet militaire dessiné : une proposition technique doit être distinguée d’un appareil effectivement réalisé.
À la cour milanaise, ses activités se multiplient. Il conçoit des spectacles, travaille à des portraits, étudie des bâtiments et prépare un gigantesque monument équestre à la gloire de Francesco Sforza, père de Ludovic. Le projet de cheval atteint une ampleur exceptionnelle, mais la fonte n’est jamais réalisée. Le bronze prévu est réaffecté aux besoins militaires.
Études de chevaux et de monument équestre : chercher une forme capable de porter la mémoire d’une dynastie.
Le destin de cette sculpture montre la dépendance de l’artiste à l’égard de la politique. Des années d’études peuvent être annulées par une décision stratégique. La technique, le prestige et la guerre se disputent les mêmes ressources.
Le château des Sforza à Milan : le cadre du pouvoir princier dont dépendent les grandes entreprises artistiques.
Les portraits milanais : l’intelligence du mouvement
Dans La Dame à l’hermine, Cecilia Gallerani tourne la tête comme si quelque chose venait d’attirer son attention. Son buste suit une autre direction, tandis que l’animal allonge son corps entre ses bras. Le portrait tient dans cet équilibre de mouvements. Il donne l’impression d’un instant saisi au sein d’une relation avec un espace extérieur au cadre.
La Dame à l’hermine, vers 1489–1490, musée des Princes Czartoryski, Cracovie.La main mérite une observation particulière : ses doigts articulés accompagnent le corps de l’animal. Léonard associe distinction sociale, maîtrise anatomique et animation psychologique. Cecilia demeure un personnage de cour, mais elle paraît aussi capable de répondre, d’écouter et de penser. Avec lePortrait d’un musicienetLa Belle Ferronnière, cette œuvre participe au renouvellement du portrait pendant ses années milanaises.
La main de Cecilia, le musicien et La Belle Ferronnière : trois manières de rendre une présence individuelle.
Dans La Vierge aux rochers, une commande religieuse lui offre un autre terrain d’exploration. Les personnages s’inscrivent dans un environnement minéral et végétal dont la lumière organise l’unité. Gestes et regards relient Marie, les enfants et l’ange. Deux versions existent, l’une au Louvre, l’autre à la National Gallery de Londres. Leur histoire rappelle que les chefs-d’œuvre naissent aussi de contrats, de discussions financières et de relations parfois difficiles avec les commanditaires.
Les deux versions de La Vierge aux rochers : celle du Louvre et celle de Londres.
La Cène : rendre visible le choc d’une parole
À Milan, Léonard réalise La Cène pour le réfectoire dominicain de Santa Maria delle Grazie. Le Christ vient d’annoncer que l’un des siens le trahira. La parole traverse les apôtres et provoque une diversité de réactions : interrogation, surprise, protestation, retrait. Les mains et les visages rendent ces mouvements lisibles.
La Cène, vers 1495–1498, réfectoire de Santa Maria delle Grazie, Milan.
Le Christ occupe le centre d’un espace construit par la perspective. Autour de sa stabilité, les groupes s’animent. Pour regarder la scène, suivez les mains avant de revenir aux expressions. Vous verrez comment Léonard distribue l’émotion sans perdre l’unité du tableau. Il cherche ce qu’il appelle les mouvements de l’âme, traduits par les attitudes du corps.
Les gestes des apôtres : la surprise circule d’un personnage à l’autre.
Cette réussite s’accompagne d’un choix technique aux conséquences désastreuses. Léonard travaille sur une préparation sèche, plutôt que selon la technique traditionnelle de la fresque sur enduit humide. Il peut ainsi reprendre son travail avec davantage de liberté. Mais la couche picturale se révèle fragile et se dégrade rapidement. L’œuvre admirée aujourd’hui porte donc aussi l’histoire d’une expérimentation matérielle qui n’a pas tenu ses promesses.
La surface de La Cène : les lacunes et l’usure rappellent la fragilité de sa technique.
L’Homme de Vitruve : mesurer sans cesser d’interroger
Un homme, deux positions superposées, un cercle et un carré : la simplicité apparente de L’Homme de Vitruve explique en partie sa puissance. Le dessin interroge les relations entre les proportions du corps et les formes géométriques. Il dialogue avec l’héritage de l’architecte antique Vitruve, mais ne se réduit pas à une illustration docile de son texte.
L’Homme de Vitruve, vers 1490, Gallerie dell’Accademia, Venise.
Les Gallerie dell’Accademia soulignent que Léonard participe à un ensemble de réflexions impliquant également Alberti et la géométrie. L’image devient ainsi le lieu d’une confrontation entre les textes, les mesures et le dessin. Le corps humain peut servir à penser l’ordre du monde, tout en demeurant un objet d’examen concret.
Une autre étude de proportions : L’Homme de Vitruve appartient à une recherche plus vaste sur les mesures du corps.
Quitter Milan : l’artiste au milieu des guerres
En 1499, la conquête française met fin au premier grand séjour milanais de Léonard. Il passe notamment par Mantoue et Venise, puis revient à Florence. Son itinérance dépend du déplacement des pouvoirs et des possibilités de travail.
Portrait dessiné d’Isabelle d’Este, vers 1500, Louvre : un témoignage du passage de Léonard à Mantoue.
En 1502, il entre au service de César Borgia, fils du pape Alexandre VI. Nommé architecte et ingénieur général, il inspecte des territoires et des fortifications. Cette activité empêche d’enfermer Léonard dans l’image rassurante d’un observateur détaché des violences de son temps. Ses compétences peuvent servir à organiser un territoire, mais aussi à en renforcer le contrôle militaire.
Un portrait traditionnellement identifié à César Borgia et la forteresse d’Imola : le monde du commanditaire et celui de l’ingénieur.
Le plan d’Imola résume cette rencontre entre précision et utilité. Les rues, les îlots et l’enceinte s’organisent dans une représentation vue d’en haut. Léonard relève des distances et des orientations, en s’appuyant aussi probablement sur des informations antérieures.
Plan d’Imola, 1502, Royal Collection, Windsor.
La carte transforme la ville en un ensemble que son commanditaire peut comprendre sans la parcourir entièrement. Elle permet de repérer les accès, les circulations et les défenses. Le dessin devient ici un moyen de connaissance et un instrument de pouvoir.
Imola vue d’en haut aujourd’hui : retrouver les relations entre l’enceinte ancienne, les rues et la forteresse.
Florence retrouvée : la bataille et le sourire
À partir de 1503, Léonard travaille pour le gouvernement florentin à La Bataille d’Anghiari, destinée au palais de la Seigneurie, aujourd’hui Palazzo Vecchio. Michel-Ange reçoit de son côté une commande consacrée à la bataille de Cascina. Les deux artistes sont ainsi engagés dans des entreprises comparables au service de la mémoire civique florentine.
Le Salone dei Cinquecento aujourd’hui : son décor actuel est postérieur aux projets de Léonard et de Michel-Ange.
Chez Léonard, les études de la bataille explorent la fureur des hommes et des chevaux. La violence déforme les visages et noue les corps autour de l’affrontement. Le projet demeure inachevé et son état peint a disparu. Il est connu par des dessins, des témoignages et des œuvres dérivées. Les copies qui en transmettent l’invention doivent être distinguées d’un original conservé.
Une étude de guerrier de Léonard et une œuvre de Rubens d’après la composition : le dessin original et sa transmission ultérieure.
C’est également à Florence que commence, vers 1503, le portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo : La Joconde. À la tension de la bataille répond la présence silencieuse d’une femme assise. Les mains reposent l’une sur l’autre, le visage se tourne vers le spectateur et le paysage semble prolonger la complexité du vivant.
La Joconde, commencée vers 1503, musée du Louvre. Léonard conservera longtemps le tableau auprès de lui.
Le sfumato, fait de transitions très graduelles entre lumière et ombre, atténue la netteté des contours. Le sourire ne se livre pas comme un signe fixe. Léonard conserve le tableau pendant des années et l’emportera en France. L’œuvre relève donc d’une longue maturation qui dépasse la période florentine de son commencement.
Le visage de La Joconde : les passages presque imperceptibles entre ombre et lumière font vibrer l’expression.
Comprendre le corps au-delà de sa surface
L’étude du corps accompagne d’abord le travail du peintre, puis acquiert une ampleur propre. Léonard veut comprendre les os, les muscles, les organes et leurs fonctions. Pendant plusieurs campagnes de recherches, notamment entre 1506 et 1513, il pratique des dissections humaines et animales.
Études de l’épaule et du cou, vers 1510–1511, Royal Collection.
Ses dessins décomposent les structures, multiplient les vues et associent l’image à l’explication écrite. Il étudie le cœur, la reproduction, les mouvements et les relations entre les parties du corps. Certaines observations sont remarquables, d’autres restent tributaires des croyances médicales ou de comparaisons animales imparfaites. Sa méthode doit donc être admirée sans transformer chacune de ses conclusions en vérité scientifique moderne.
Des études du cœur : plusieurs dessins et annotations examinent la structure et le fonctionnement d’un même organe.
Le traité anatomique qu’il envisage ne sera pas publié de son vivant. C’est l’une des différences essentielles entre la valeur de ses recherches et leur influence immédiate : une découverte conservée dans des papiers privés ne circule pas comme un livre imprimé. L’ampleur de cet héritage sera comprise beaucoup plus tard.
Une feuille du corpus anatomique conservé à Windsor : un savoir resté longtemps manuscrit.
Les machines : du dessin à l’épreuve du réel
Léonard étudie le vol, les mécanismes, les mouvements de l’eau et les dispositifs militaires. Dans le Codex sur le vol des oiseaux, composé à Florence vers 1505–1506, il observe les manœuvres des oiseaux et réfléchit aux conditions d’un vol mécanique.
Codex sur le vol des oiseaux, Bibliothèque royale de Turin : observer les trajectoires, l’équilibre et l’action de l’air.
Il faut cependant distinguer l’observation, le projet et l’appareil effectivement construit. Les maquettes présentées aujourd’hui dans les musées rendent ses dessins compréhensibles, mais elles sont généralement des réalisations modernes. Un mécanisme séduisant sur une feuille n’est pas la preuve d’une machine fonctionnelle au XVIe siècle.
Une maquette moderne réalisée d’après les recherches de Léonard : un outil de compréhension, pas un objet construit par l’artiste.
Son originalité se mesure aussi à sa capacité de reprendre et de transformer des idées existantes. Il travaille dans une tradition d’ingénieurs, de manuscrits techniques et d’expériences d’atelier. Lui attribuer seul l’invention de chaque dispositif représenté effacerait cette histoire collective. La force de Léonard réside autant dans la formulation des problèmes et leur représentation que dans la nouveauté absolue de chaque solution.
Des recherches techniques de Francesco di Giorgio Martini : un autre ingénieur de la Renaissance, que Léonard a rencontré et étudié.
L’atelier, les livres et les dernières années italiennes
Léonard travaille entouré de collaborateurs. Salaì, de son vrai nom Gian Giacomo, apparaît dans ses notes à partir de 1490. Plus tard, Francesco Melzi devient un proche disciple et jouera un rôle décisif dans la transmission de ses papiers. L’atelier permet de comprendre la circulation des modèles, les copies et la distinction parfois délicate entre une intervention du maître et celle de ses collaborateurs.
Flora, de Francesco Melzi, musée de l’Ermitage : une œuvre du disciple qui montre la transmission du langage de Léonard.
Ses carnets montrent aussi un lecteur qui cherche à compléter sa formation. L’image d’un homme qui aurait tout découvert sans livres est trompeuse. Léonard confronte ce qu’il lit à ce qu’il observe, prend des notes et poursuit des recherches dont les frontières se déplacent constamment. La peinture le conduit vers l’optique, l’optique vers la géométrie, le mouvement vers l’anatomie et la mécanique.
Le Codex Trivulzianus : les notes et les listes de mots témoignent aussi d’un effort d’apprentissage.
Après de nouveaux séjours milanais, il gagne Rome en 1513, sous la protection de Julien de Médicis. Il y demeure jusqu’en 1516. Cette période produit moins de grandes commandes visibles que les années de la Cène. Après la mort de son protecteur, l’invitation de François Ier ouvre une nouvelle possibilité. Léonard quitte alors l’Italie avec une partie de ses œuvres et de ses papiers.
Julien de Médicis et le Belvédère du Vatican : le protecteur et le cadre du dernier séjour romain.
L’homme qui traverse les Alpes n’emporte donc pas seulement des tableaux. Il emporte des recherches abouties, des questions encore ouvertes et le souvenir de projets que la politique, la matière ou ses propres exigences ont empêché de terminer. Ses œuvres italiennes prennent toute leur profondeur lorsqu’on y reconnaît cette attention obstinée au vivant : un visage qui hésite, une main qui réagit, un muscle qui se tend, une rivière qui tourne. C’est dans ces mouvements, observés avec une patience exceptionnelle, que se rencontrent le peintre et l’homme.
Les mouvements de l’eau sous le regard de Léonard : une dernière image de cette curiosité qui relie l’art à l’étude du monde.
Lire la suite de la vie et les réalisations de Léonard de Vinci en France →
